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HISTOIRE

DE LA

LANGUE MUSICALE

RENAISSANCE — ÉPOQUE MODERNE ÉPOQUE CONTEMPORAINE

A LA MEME LIBRAIRIE

LES MUSICIENS CELEBRES

COLLECTION D 'eN SEI GN EM EX T ET DE VULGARISATION

Placée sous le Haut Patronage de V Administration des Beaux-Arts Directeur : M. Élie POIRÉE

Conseryateur Adjoint à la Bibliothèque Sainte-GenevièTe

Chaque volume in-8 illustré de 12 plemches hors-texte : Br. 2 fr. 5o. Rel. 3 fr. 5o

Parus :

Âuber. par Ch. Malherbe. Beethoven, par Vincent d'iNDT. Berlioz, par Arthur Coquard. Bizet, par H. Gavthier-Villars. Boieldieu, par Lucien Auge de Lassus. Chopin, par Elie Poibée. Félicien David, par René Br.vncovr. Glinka, par M.-D. Calvocoressi. Gluck, par Jean d'UoiNE. Gounod, par P.-L. Hille.macuer. Grétry, par Henri de Curzon. Eérold, par Arthur PouGI^•. La Musique des troubadours, par Jean Beck.

La Musique chinoise, par Louis Lalot. Liszt, par M.-D. Calvocoressi. LuUy, par Henry Pru.mères. Mendelssohn, par P. de Stœcklin. Meyerbeer, par Henri de Cdrzon. Mozart, par Camille Bellaigue. Paganini, par J.-G. Prod'homme. Rameau, par Lionel de la Laueencie. Reyer, par Adolphe Jlllien. Rossini, par Lionel Dauriac. Schubert, par L.-A. Bovrgallt-Ducou-

brat. Schuman, par Camille Mauclaik. Weber, par Georges Servières.

HISTOIRE

DE LA

LANGUE MUSICALE

RENAISSANCE — ÉPOQUE MODERNE ÉPOQUE CONTEMPORAINE

PAR

MAURICE EMMANUEL

Docteur es lettres, Professeur au Conservatoire national de musique.

^

PARIS

LIBRAIRIE RENOUARD, H. LAUREiNS, ÉDITEUR

6, RUE DE TOURNON, (vi*)

191 I

Tous droits de traduction et de reproduction réservés.

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4-. 7. Si,-

RENAISSANCE

[XVI' SIÈCLE]

LES INTERVALLES. LES ÉCHELLES

Les anciens modes de la, de sol, de fa, de mi vont être menacés de plus en plus par ut et ré, dans leur vétusté citadelle. Mais ils tenteront des sorties, souvent couronnées de succès. Serrés de près, ils ne livreront pas les clefs de la place sans coup férir.

Dans le cours du xvi* siècle, il arrive parfois qu'assiégés et assiégeants, à leur insu peut-être, fraternisent ; cer- taines œuvres reposent non seulement sur un compromis entre les adversaires, mais sur une formelle alliance.

Un fait s'impose dès lors, gros de résultats futurs, et qui aura pour conséquence prochaine le triomphe du mode d'uT : c'est l'importance prise par les tierces natu- relles, majeure et mineure, celles qui mesurent acousti- quement les distances séparatrices des harmoniques 4 et 5, 5 et 6, (6) (68).

Dans le cours du Moyen Age I, sous l'influence de la polyphonie balbutiée, le rôle nouveau de ces intervalles a été présenté et partiellement réalisé. Les Consonances Parfaites ont vu leur empire, autrefois souverain, se limiter par l'encerclement des tierces. Elles avaient gardé l'hégémonie, mais les tierces s'étaient glissées dans le conseil et y avaient eu part délibérante.

Au x\f siècle, les tierces triomphent. Si elles ne dénient pas aux consonances parfaites le droit d'encadrer

336 RENAISSANCE

toutes les autres consonances, elles ne reconnaissent leur autorité qu'à la condition de leur être une assidue compagnie. A tel point qu'elles pourront passer aux oreilles d'un auditeur insuffisamment averti, pour les facteurs principaux du discours musical. Les Accords, qui vont prendre un développement magnifique, repo- sent en effet sur le « jeu » des tierces. C'est à elles qu'est due leur suavité; c'est d'elles qu'ils tirent, chacun, leur physionomie propre, par l'ordre et la nature de leur étagement.

Jusqu'ici elles n'ont guère été, pratiquement, qu'une exception. La polyphonie, qui les a « senties » (36 1) n'en a pas abusé! Elle semble en avoir redouté l'émission directe et souvent elles les laisse sous- entendues [xiii^ à xv^ siècle] .

Depuis les temps lointains de Pythagore, les tierces, avant tout mélodiques \ étaient calibrées par le minis- tère des quintes (70) à (77) . Si l'on compare de telles tierces à celles qui spontanément se produisent dans le phéno- mène de la Résonance, on constate des différences appré- ciables. L'accord sol-si-ré, suivant qu'il est construit mélodiquement, c'est-à-dire par quintes successives, ou harmoniquement, c'est-à-dire par résonance du sol, divise sa quinte, laquelle est immuable, de deux manières différentes. On représentera grossièrement ce déplacement du si en a catapyctiosant » laccord à la manière des Anciens, c'est-à-dire en attribuant à chacun de ses intervalles une certaine longueur, abstraction faite du nombre de diésis incluses :

Fig. 4û5.

^ Leurs sons coustitulit's pouvaient être émis simultanément, mais d'une

LES INTERVALLES. LES ÉCHELLES 337

De sorte que la superposition des échelles antique et moderne telle que la figure (87) la présente, n'est légi- time, on Ta dit déjà, que si l'échelle d'ux est obtenue par le procédé pythagoricien du réglage par quintes '. Ce fut bien là d'ailleurs le mécanisme de sa primitive construc- tion, du x^ au xiv^ siècle, environ.

Dès que l'on tenta de substituer la polyphonie à l'ho- mophonie, les frottements des voix, les résonances, les attractions naturelles, en faisant peu à peu pressentir TAccord Parfait, rendirent suspects les « ditons » et les (( trihémitons » des Pythagoriciens, tierces trop grandes ou trop petites, que l'art homophone avait utilement employées: ses cantilènes s'en accommodaient bien. Dans le chant non harmonisé, le calibre des tierces gagne à être, non pas exagéré, mais le plus grand ou le plus petit possible ; et la méthode pythagoricienne peut légi- timement prévaloir. Un maître de chœur a tout avan- tage, lorsqu'il fait exécuter un plain chant sans accom- pagnement, à faire émettre larges les tierces majeures, et serrées les tierces mineures. Le contour mélodique y gagne en netteté, à condition, cela va sans dire, qu'une oreille exercée contrôle les intervalles produits.

Dans la polyphonie, au contraire, les tierces « naturelles » sont indispensables. Elles le furent d'autant plus à l'é- poque de la Renaissance que le système modulant étant alors peu développé, Tutilité du tempérament ne se fai- sait pas sentir. Comment s'installèrent-elles dans la pra- tique ?

Le diagramme des sons avait au graA^e la même limite,

manière fortuite, dans la polyphonie rudimentaire à 11 parties au plus, appli- cable à l'Art Antique, (126) (127) (171) (181).

^ Archytas, dès la fin du v^ siècle avant notre ère, avait mensuré et pratiqué la tierce naturelle. Mais ce grand physicien ne comprit pas toute la portée de son emploi.

338

RENAISSANCE

OU à peu près, que celui des Anciens ; et cela se conçoit puisque la voix humaine en restait la mesure. Mais il avait gagné une octave à l'aigu, par l'addition des voix féminines. Au xv* siècle, Jean Hothby, moine carmélite anglais, lui assigne trois octaves pleines qui seront ici inclinées de haut en bas, quittes à changer de pente bientôt :

Fi g. 406.

Si sur cette échelle diatonique, encore réglée par quintes, on place, là où ils sont possibles^, des accords parfaits majeurs de résonance, avec tierces naturelles

Fig. 407.

incluses, et si l'on représente par des points noirs les sons harmoniques principaux appelés par le son de base, on sait (4o5) que les tierces majeures y sont plus courtes que celles de la série pythagoricienne, représentée par les rondes. Ces deux régimes sont inconciliables : là où les Pythagoriciens réalisaient deux tons égaux, par exemple ut-ré et ré-mi, les harmonistes, à la suite de Zarlino [f iSgoj, distinguèrent des tons de grandeurs différentes : ut-ré est plus grand que ré-mi. Il y a un ton majeur et un ton mineur ; et, respectivement, ils n'occuperont pas dans les deux tétracordes de la gamme à^ut des places équivalentes : ces deux tétracordes ne seront pas identiques (409) . Mais voici enfin constitué « harmoniquement », au sens moderne, l'Accord Parfait

* Il va de soi que la résonance se produit sur chacun des sons de l'échelle, mais la représentation des harmoniques par les signes de cette échelle est réservée aux accords placés ici sur so/, ut, fa, les seuls qui n'appellent ni '$,, ni [7.

TERVALLES. LES ÉCHELLES 339

de III sons, conseillé par la résonance. Chacune des trois triades ut-mi-sol^ fa-la-ut, sol-si-ré, fournit une tierce majeure naturelle incluse dans la quinte, et Zarlino mentionne l'excellence de cette agrégation, d'où va sortir un art nouveau.

Il suffit en effet de jeter les yeux sur le diagramme {407) pour s'apercevoir que le son ut est le centre de figure de deux formules harmoniques telles que l'accord parfait construit par résonance sur ce degré se trouve situé à égale distance, — quinte ou quarte, — des deux autres triades installées sur l'échelle :

(tY.ôjJ^^

C'est ce centre harmonique, devenu mélodiquement depuis le x" siècle la fondamentale d'un nouveau mode, )

qui va développer, au xvi^, toutes ses forces d'attraction et réaliser le phénomène musical de la Tonalité. Il faut \

se rendre compte de la constitution « harmonique » de ce régime accapareur.

Sa série mélodique type est issue de la résonance des trois sons fa, ut, so/, sans plus, en ce sens que ces trois sons et leurs harmoniques en fournissent tous les élé- ments. Mais ces éléments, mélodiquement sériés, se dis- posent comme il suit, et cela est une nouveauté :

Fig. 409.

Ion majeur ton majeur ton majeur

De telles différences, que le tempérament plus tard abolira, ne sont perçues, mélodiquement, que par des oreilles très fines ; elles n'en sont pas moins essen- tielles.

L'Accord Parfait, — l'accord par excellence, et, comme

340 RENAISSANCE

on Ta vu, Taccord unique, — est la triade fournie direc- tement par la résonance^ lorsquon limite celle-ci à lapro- duction des six premiers harmoniques. De quelque manière que Ton fasse pivoter les accords parfaits situés sur fa et sol autour de Taccord central d'uT,

Fig. 410.

I IV

et si Ion a soin de réduire au minimum le mouvement des différentes parties, on constate que la chute de Tac- core de sol sur Taccord d'uT entraîne l'ascension de si à Tn; d'autre part, la chute de Taccord de fa sur le même accord détermine la descente an fa au mi\ Il y a là deux formules de « cadences » [cadere = tomber] ; la première est dite « parfaite » parce qu'elle spécifie, au moyen du demi-ton ascendant, le centre d'attraction harmonique, — la seconde « plagale », c'est-à-dire secondaire, parce qu'elle n'offre pas la même précision.

En juxtaposant les deux cadences, on réalise pratique- ment la formule de prélude à la fois la plus courte et la plus explicite. Par l'installation d'un accord parfait sur les degrés I, IV, I, V, I, on fait entendre au chanteur, à qui l'on « donne le ton », tous les éléments mélodiques de ce ton ; puisqu'ils sont tous contenus dans les trois accords énoncés. En même temps, les relations des deux triades latérales par rapport à la triade centrale se trouvent pré- cisées. Il ne faut pas se lasser de répéter que le dispositif des parties supérieures au-dessus de la basse est indiffé- rent. Chacune des portées en clef de 50/ ci-dessous a pour basse la portée en clef de fa. L'harmonisation est

^ Cf. la Quinte et la Quarte, p. 33 à 37 : les phénomènes dissonants empi- riques corroborent les cadences conseillées par la résonance.

LES INTERVALLES. LES ECHELLES

341

partout la même : le schème essentiel, en points noirs représentant les harmoniques, suffit à le démontrer :

Fig. 41T.

Les degrés I, IV, V de Téchelle sont les facteurs de la Tonalité, tel qu'elle va être définie.

La Tonalité. — Le premier degré de la gamme d'uT en effet, — ou le premier degré de toute gamme sem- blable, transposée, — présente ce double caractère d'être le centre des trois triades de résonance échelonnées par quintes \fa^ ut^ soï\ (4o8), et d'avoir pour voisine inférieure, à un demi-ton de distance, la tierce majeure de la quinte génératrice aiguë ^ Dans la série diatonique (407)? I'ut est le seul son qui remplisse cette double condition.

Il est le centre d'un ensemble de faits que l'on peut qualifier « acoustiques » sous la réserve suivante : la réso- nance n'a été que partiellement perçue et interprétée, et seulement dans cette région grave des harmoniques, ou règne l'Accord Parfait Majeur (6) (7).

La fondamentale du mode pourra dorénavant s'appeler la « tonique », et ce mot implique une qualité nouvelle, II évoque le voisinage de cette « sensible » qui tend à monter vers elle; et aussi l'usage de la tierce majeure

* L'accord parfait ayant pour base le cinquième degré va prendre un rôle considérable dans le mécanisme harmonique. Le fait qu'il contient la sen- sible, cet agent essentiel de la cadence, donnera à ce cinquième degré [Domi- nante] une importance exceptionnelle. Et l'on peut dire que la dominante est investie de ses prérogatives par la « Constitution tonale ».

34a RENAISSANCE

aux trois triades. La Tonalité est un régime absolu : celui de la modalité majeure, créée par un ensemble de faits connexes. Autant dire qu'elle abolit toutes les manières d'être de l'échelle qui s'éloignent de sa for- mule ; elle anéantit les vieux modes ; ou plutôt elle leur sub^stitue un mode unique, dont ut majeur est le miroir.

Il est nécessaire de se mettre en garde contre l'erreur souvent commise : on dit, absurdement, « la tonalité d'ut, de sol », etc.; au lieu de : « ton d'ut, de sol », etc. Or la Tonalité est un ensemble de faits musicaux constants, qui conservent entre eux des relations immuables : les tons sont des organismes mobiles, essentiellement, ou, si l'on veut, les couleurs diverses de la Tonalité.

Lestons s'échelonnent par quintes et, pour s'évader de la gamme d'w^, il suffit de prolonger les triades vers le grave ou vers l'aigu. Exemple : A l'une des formules de la figure (4o8), — elles sont toutes équivalentes, — ajou- tons une triade au grave, une triade à l'aigu :

Fig. 412.

Voici créés, par cette adjonction, deux groupes de trois triades chacun, en tout semblables au groupe pri- mitif. Gela fait naître au grave le premier ton à j^, à l'aigu le premier ton à j| ; et l'on dit, pratiquement, que les tons à [^ s'échelonnent par quintes descendantes, et les tons à jj par quintes ascendantes. Le schème (412) rappelle que chaque ton a deux a voisins » avec lesquels il possède en commun deux triades et dont il ne diffère que par un seul degré. Aussi la figure ci-dessous :

Fig. 4i3. '•):, A ^

exprime-t-elle en même temps que les relations de la

LES INTERVALLES. LES ÉCHELLES 343

sous-dominante et de la dominante avec la tonique, dans le ton d'ut, les relations de la tonique ut avec la tonique 50^ et la tonique fa. En résumé, et par ces considéra- tions, la Tonalité se définira : un ensemble harmonique formé de trois accords parfaits majeurs, échelonnés par quintes, et qui sont : i° explicitement les facteurs de la gamme type construite sur le son central de la formule ; 2° en abrégé, et si Ton considère fa, ut, sol comme trois toniques distinctes, les facteurs de la parenté qui unit les deux tons voisins au ton central.

Ces trois sons fa-vT-sol — degrés IV, I, V de la gamme type, — ont été appelés « notes tonales ». Etiquette ambiguë. Tantôt elle spécifie la genèse de la Tonalité, qui est un fait général et abstrait, en ce sens qu'elle régit toutes les échelles pareilles à Téchelle type, à quelque hauteur qu'elles soient situées. Tantôt elle rap- pelle simplement le mécanisme d'un ton pris à part, et n'est plus dans ce cas qu'une cote d'étiage.

En vérité les « notes tonales » sont les facteurs har- moniques du mode d'uT majeur. Elles créent le mode unique dont l'art moderne s'est contenté. Elles sont les assises de ce mode arriviste qui finira, au xvii^ siècle, par expulser tous les autres. De sorte que si, par une complaisance à laquelle le pseudo Mineur Moderne n'a pas droit, on n'avait pas cru devoir en faire un mode distinct, il faudrait sans hésiter — puisqu'il n'y aurait plus que le mode majeur, — dire que les degrés I-IV-V de cette échelle moderne, construite harmoniquement, sont ses « notes modales ».

Elles correspondent au corps del'Harmonie antique {76). Dans le mode de mi, comme dans celui d'uT, les degrés I-IV-V sont essentiels, édificateurs de tout l'organisme. Là ils ne portent que des « symphonies » enchaînées mélodiquement ; ici ils servent de base à trois Accords,

344 RENAISSANCE

à trois triades, harmoniques au sens moderne, où des (( diaphonies » s'insèrent. Dans l'un et l'autre cas ils engendrent le Mode.

Le mot Tonalité, — est-il besoin d'insister davantage ? — signifie proprement « mode d'uT », et encore « majeur moderne », et, si l'on veut, monarchie absolue. Il caracté- rise un régime, celui de l'Art Classique. Les phénomènes qui ont suscité ce régime ont eu au xvf siècle leur efferves- cence. Bien qu'il faille aller jusqu'à Jean Sébastien pour trouver façonnée, dans toute sa rigueur, la « constitution tonale », il est impossible, en écoutant les œuvres cho- rales du siècle qui précède, de ne pas dégager déjà les attractions mutuelles des facteurs I-IV-V. Malgré les survi- vances modales, qui donnent aux ouvrages de la Renais- sance richesse et variété, l'avènement d'uT majeur s'y fait pressentir, à chaque page. Il a donc fallu s'étendre dès maintenant sur les exigences de cet ambitieux potentat. Elles seront maîtresses de la Fugue ; organisa- trices de la Sonate et de la Symphonie classiques; et capables jusqu'à nos jours de régenter, sans en avoir l'air, les plus audacieuses compositions de nos Contemporains.

La Tonalité, triomphe des tierces majeures naturelles, eut dans le mode de ré, patron du mineur moderne, un habile associé. Pour se faire pardonner une coexistence que le mode d'uT lui contestait, il s'assortit harmonique- ment aux couleurs d'uT, comme, mélodiquement, il avait fait déjà. Il imita la cadence parfaite, avec sensible, et parut y adhérer, mais avec des restrictions mentales qui lui permettaient, à l'occasion, de s'en passer. Il se fit le client d'uT, se teinta de majeur, se contenta d'être un mineur hybride.

Le vrai mineur mélodique avait été celui des Grecs'.

^ Des harmonistes-physiciens, tels que von Œttingen et Hugo Riemann, sont même parvenus à légitimer harmoniquement, au sens moderne du mot,

LES INTERVALLES. LES ECHELLES 345

Et il était d^ autant plus mineur que le réglage pythago- ricien par les Symphonies donnait à la tierce incluse dans la quinte modale un calibre plus petit que celui de la tierce mineure naturelle : c'était le trihémiton (io8) (i 1 1) .

Le fait que le mode de ré, créé par inadvertance et pour ainsi dire par erreur^ s'est assorti au mode d'uT en lui empruntant sa sensible, lui fait tourner le dos au mineur pur dont il abandonne la « direction ». Comme le mode d'uT, et sous son influence, le mode de ré se porte vers Taigu.

En adoptant la sensible et en conservant du moins dans sa formule ascendante, deux triades majeures {*)

Fig. 416.

sur trois, ce mode de ré, timide, vacillant, n'est pas même un mineur teinté de majeur ; c'est plutôt un majeur teinté démineur. Ce n'est pas, morphologiquement, une espèce ; c'est une variété.

Cependant la distinction pratique du Majeur et du

cette construction des Anciens, mais en faisant subir aux tierces la correction que la résonance impose. Ils ont démontré, par des expériences plausibles, que le mi est centre de trois triades harmoniques analogues à celles du Majeur, et inversées. La Résonance Inférieure, disent-ils, procure les triades — 011 le son fondamental est a V aisu — et l'échelle :

Fig. 414. "'^^^"^"V'y" - M ^^^^^^"^I^^ e la Résonance Supérieure a engendré les triades e1

Observer que le mode de mi ainsi obtenu relève de la gamme des physi- ciens et non de celle des Pythagoriciens. Les intervalles fa-la, sol-si, ut-mi n'y sont plus des ditons, mais des tierces majeures naturelles.

^ Bien qu'il corresponde, — et cela établit sa légitimité, — à une période où les mélodies sont indécises sur la pente qu'elles vont adopter, descen- dante ou ascendante. Sous sa forme autonome [avec si naturel] il a, dans chaque tétracorde , le demi-ton est au milieu, ce qui entraine l'absence d'inclinaison pour l'échelle, comme on l'a vu, p. 188. Cf. aussi chap. viii.

346 RENAISSANCE

Mineur en tant que modes, même si on la réduit, comme on l'a fait pour les échelles antiques, à la différenciation des tierces incluses dans la quinte fondamentale (122) (122 bis), autorise à maintenir cette dualité, qui correspond à une perception auditive suffisamment claire.

Le Mineur Moderne. — La formule du mineur ascen- dant une fois établie (35o), on n'osa guère l'étendre à l'échelle descendante. Autrement dit on ne poussa pas l'analogie du mode de ré avec le mode d'uT

Fig. 417-

jusqu'à écrire symétriquement

Du moins ne le fit-on qu'à la cantonade, par excep- tions (436) . Et ici apparaissent les plus singulières incer- titudes.

Tantôt, en descendant la gamme mineure de ré, on éluda le 7' degré, afin de n'être pas dans la nécessité d'opter entre ut || et ut h, et l'on eut une échelle descen- dante défective :

Fig- 419- h ,..o<>"^'°^'°<.o..

^-a-

tantôt on se servit dans les formules mélodiques inclinées vers le grave, de l'échelle de ré autonome, dont tous les degrés sont « naturels » (218) (220) :

Tantôt, — et c'est à partir du xvi^ siècle une tendance générale, — on abaissa d'un demi-ton chromatique le VP degré de l'échelle descendante pour aboutir au mineur

LES INTERVALLES. LES ÉCHELLES 347

dimorphe que J.-S. Bach consacrera :

Fig. 421-

Au XVI* siècle, l'armure de la clef correspond à la for- mule ascendante seule : en ré mineur il n'y a aucun [? à la clef; en sol mineur il y en a un seul ; etc. En un mot, l'armure montre que la caractéristique du Mineur doit être cherchée dans le tétracorde inférieur seulement.

11 n'est pas rare de trouver ce Mineur compliqué de chromatisme, de sorte qu'on obtienne une échelle sur- complète :

Fig. 432.

Et cela permet de marquer la différence essentielle entre le chromatisme moderne, — qui intercale des demi-tons entre les degrés séparés par un ton, — et le chromatisme antique, où le nombre des échelons tétra- cordaux reste invariable (gS) (io5) (m).

Enfin il ne serait pas impossible de relever, dès le xvf siècle, des traces d'une échelle mineure plus spécia- lement affectée, en Occident, aux compositions instru- mentales, et qui jouit actuellement d'une assez grande faveur. Beethoven l'a employée quelquefois [Ex. Quatuor op. i3i] :

Fig. 423.

OÙ la seconde augmentée, réputée non vocale par les maîtres du contrepoint vocal, est d'une exécution aisée sur les instruments. Il a été montré, dans l'art grec, une formule analogue (gS) :

Fig. 424.

'^'°^i>7.

à cela près que le degré inférieur y a le caractère d'une

348 RENA1SSA^'CE

dominante plus que celui d'une tonique. L'Orient, qui sans doute avait importé cette variété tétracordale en Grèce, Ta pieusement conservée et peut-être nous Ta rendue.

A tout prendre, il y a une demi-douzaine d'échelles mineures : le Mineur, en renonçant à son autonomie, s'est créé des perplexités. Il s'est enrôlé dans la Tonalité, mais il a payé cher l'honneur de la servir, puisque, en dehors de la formule (423) dont l'usage est exclu de toute l'an- cienne Chorale, il est obligé, comme les Mages, de revenir sur ses pas par un autre chemin.

La cadence parfaite (4ii) est donc inapplicable à son échelle descendante, lorsque celle-ci exclut la sensible; et elle devient dans ce cas essentiellement plagale :

Fig. 425.

Il en résulte que les a notes modales » de nos Solfèges ont leur efficace dans la gamme mineure descendante seulement.

Les Modes survivants . — A côté d'uT et de ré, humble serviteur d'uT, les modes de la, sol, fa, mi, qui se refusent à lâcher pied, vont encore faire figure.

La théorie modale, telle qu'elle est exposée par Glarean, par Zarlino et d'autres, tient même un tel compte des antiques échelles qu'on pourrait croire à égalité de traitement entre les anciennes et les nouvelles ; illusion toutefois, de la part de ces illustres discoureurs. Ils parlent de l'homme malade sans se douter que sa dépo- sition est proche.

La survie des vieux modes sera prouvée par quelques exemples, empruntés au recueil des Maîtres Musiciens de la Renaissance française^ constitué par Henri Expert. Il

LES INTERVALLES. LES ECHELLES 349

faut y tenir compte des « accidents dits de tradition, non marqués dans les textes mais exécutés par les chan- teurs* ». Ces accidents relèvent dérègles mélodiques dont quelques-unes, relatives à la bémolisation de certains sons, remontent loin dans le Moyen Age. Exemple de bémolisation non spécifiée par la notation :

. A Â — '> û~''L Chant des Oyseaux

Fig. 426. f'^M 1 rR^ I I T '^ vM^^r""' f""^i'^.'"- -,

^ ^ O n 7^ j \Maitres, r" livraison.)

ne-veiHez vous.cueurs en-dor — mrs "- ' •* -•

Le mi doit être bémolisé afin que soit évité le triton mélodique. Ne pas croire toutefois que ce « diable en musique » fût partout redouté. C'est affaire à l'éditeur de soupeser les raisons de son choix : elles sont com- plexes.

Les règles de tradition relatives aux dièses dans les formules conclusives [cadences, demi-cadences] prêtent non moins que la précédente à des fluctuations dange- reuses. Dès le xv^ siècle, il convient, dans des cas nom- breux, difficiles, d'écrire [avec dièses et bécarres] :

Cadences

^ ^ T^ ^ H r>

sur la Tonique : ^<> ^ ^ (g 0 .> o -(^ " *> ""

Demi-cadences /.i o - ^içlh'^ 'o~

sur la Médiante : ^ " < -^ *—

Fig. 427.

par suite de l'intrusion de la sensible dans les modes qui ne la comportaient pas. Les exceptions tiennent à la résistance que ceux-ci opposaient aux formules nou- velles.

A preuve un exemple cité par Expert et emprunté aux mesures 4 à 7 du Chant des Oyseaux de Janequin :

Fig. 4.8. ^^ l}}- ^^^

Le dieu d'a-mours vous son

* Maîtres musiciens, avertissement des 8^ et 9® livraisons. II.

35o RENAISSANCE

Le fa de la cadence est de toute nécessité naturel, car une autre partie vocale, le ténor, vient, pendant sa durée et par saut de tierce, le rejoindre pour descendre ensuite. Or Expert a observé que dans les éditions pos- térieures à i55o, la note du ténor, qui contrevient au de la cadence, est supprimée, afin de permettre à la sen- sible dorénavant installée, de se produire. Cette remar- quable observation permet de saisir sur le vif l'adapta- tion des modes au régime moderne, à la fin du xvi* siècle. Il n'en est que plus nécessaire d'exclure, aussi longtemps qu'on le doit et que les textes l'exigent, cette « sensibi- lité » du degré VII.

A preuve encore une Pavane de Cl. Gervaise, publiée en i55o [23^ livraison des Maîtres Musiciens] où l'on trouve, à cette date avancée, un mode de sol intact : échelle modale sans fa \. Expert a donné intentionnel- lement, en tète du volume, le fac-similé de cette pièce, afin d'offrir, en même temps que sa mise en partition, le contrôle de l'original. On peut lire aux mesures 7 et 8, 23 et 24, — ces deux-ci étant les mesures finales, réduites à quatre parties, pour plus de clarté:

Fig. 429-

Le fa S est impossible en B'. La partie 2/ en fait foi. De même en A; car à cette époque le VIP degré, lorsqu'il devient sensible, ne peut descendre par degrés disjoints.

Cette survivance du mode de sol en i55o doit rendre circonspect l'éditeur de telles œuvres.

Mode de LA^ — Entendre par là une échelle où le sol,

1 Dans l'exemple B la partie i/ a été transposée d'une octave au grave.

2 Eolisti =: Hypodoristi (122).

LES INTERVALLES. LES ECHELLES 35i

aussi bien en montant qu'en descendant, est naturel, et dans laquelle le Mineur Moderne ne s'annonce pas. Les exemples purs sont rares. Celui-ci est net, en ce qui regarde la partie mélodique principale :

^^

ffloi qui l'ai ir-ri-té Fig. 43o. û_

^m

ffen ta fu-reortep — ri — ble

^# =

Me pu-nir de l'hor — ri — Ue „,--. Gi-

fet

Tour — inentjquaimé ri — té-

On peut s'assurer en recourant au texte [Alaitres Musi- ciens^ 6* livraison, p. 119, Psaumes de Goudimel, n° cxlv] que partout où le sol est exprimé dans ce « superius » [voy. p. 363] l'harmonisation des autres voix exclut le |i.

Mode de sol'. — Autre Psaume de Goudimel, même livraison, p. 44- Même observation : \e fa est naturel.

Psaume XIX \fiK\ q Î £ =

les cieuxen cha — cun lieu

La puissan - ce de Dieu

^

Fig. 43 1.

De sa grand sa-pi-en ce.

* lasti = Hypophrygisti (12a bis).

35a RENAISSANCE

Toutefois, à d'autres places, et aux autres voix, l'harmo- nisation appelle le |j de tradition. Il y a ici un compromis entre l'ancien mode resté intact au superius^ et le Majeur moderne qui se glisse dans la polyphonie sous-jacente : combinaison féconde dont les artistes de la Renaissance useront magistralement.

Mode de fa*. — C'est surtout par l'ensemble polypho- nique que les duretés voulues du triton s'affirment à l'oreille. Mais la partie de ténor extraite d'une chanson de Clément Janequin \Maîtres Musiciens^ 7'' livraison, p. 120] et transposée, afin que l'échelle-type soit con- servée, va fournir un exemple remarquable de la véné- rable modalité lydienne :

triton triton

^^^m

loinglde can -fort " ^ et banny de ly—

es se,IVest à tum ber en ungqrief de-ses-poir.Çui me contraint qui

jjie contraintpns aul-cun bien a — voif. .

Fig. 432.

Par la suite, le si \^ apparaît, deux fois fourni par le texte original et une fois [mesure 8, p. 122] rétabli par Expert. Mais les vingt mesures présentées ci-dessus sont caractéristiques, et le contexte implique qu'à aucune place le si [? n'est possible ou préférable. De là les duretés du triton, signalées par le filet qui les surmonte. Elles ont leur attrait ; elles donnent à cette gamme de fa sans si [? sa physionomie propre.

Mode de mi. — Son emploi, dès longtemps, se fait de

' Hypolydisti (122 his).

LES INTERVALLES. LES ÉCHELLES 353

plus en plus rare. On ne rencontre guère ce mode^ qu'à Tétat de fragments mélodiques, et il n'est pas aisé de les découvrir dans la polyphonie du chœur. En voici des traces, évidentes dès qu'on isole les parties qui les enserrent ; l'harmonisation de l'ensemble est quelque peu déconcertante :

Tlo-rese-maille etpar-fu — medegra ce

Haute-coDtre ^^^^ 3^ ^\=^=Y "^^"^^^ ^^^

^^S?

les jeun De l'air, qui' a plusjoy-eu — lela fe Fig. 433.

L'exemple est tiré du Printemps de Claude le Jeune, XXXIII, 1^ partie [Maîtres Musiciens^ \[^ livraison p. 53 et 58] ; premier et dernier vers de la pièce, l'un com- mençant sur l'accord de mi^ dont le sol est la tierce mineure, l'autre finissant sur le même accord rendu majeur, avec sol \^ suivant une coutume déjà établie. Bien que l'harmonisation donne à penser souvent qu'on est en la mineur avec sensible, les deux lignes citées, auxquelles on pourrait joindre plusieurs autres, signalent la quinte modale et des demi-tons de base en chaque tétracorde, dans une échelle qui n'est autre que l'antique Doristi :

Fig. 434. l^' o^N ^

:^=

3=ë=

Mode de Ri.. — L'échelle modale de ré autonome est une échelle double, sans pente, donc « étale » {679) : elle monte et descend par les mêmes degrés, tous naturels, et ne doit pas être confondue avec le ré pseudo-mineur, vassal d'uT et prototype du Mineur moderne (35o).

Exemple emprunté à Costeley, l'organiste de Charles IX

' Doristi (122).

354 RENAISSANCE

et tiré àe^^Musique^ 1070 [Anthologie Chorale d'Expert,

n" 169] :

Fig 435.

Nj a qu'excès et ran — cu-

A* * O -g- -A A ,

A-dieu ta con -ver-te fijy,

Tournartcomme la for-ùj ne.

-i ■ i : 1 1

Tournant comme la ibr — tu — ne.

A observer : 1° Tindépendance rythmique de chaque vers dont le décompte, en mesures, est des plus singu- liers ; les irrégularités d'où résulte une symétrie subtile et charmante ; 2° le dédain des musiciens pour les accents verbaux : ceux-ci tombent indifféremment à toutes les places de la mesure, telle que nous l'entendons.

Si l'on compare ces compartiments à ceux de la Versi- fication Rythmique, [p. 239]. on s'aperçoit sans peine que l'accent dynamique a singulièrement perdu de sa puis- sance. L'avantage du non-emploi de la barre est que du moins le a temps fort » des solfèges ne se trouve pas appelé par elle, et que les accents toniques n'entrent pas en conflit avec ce soi-disant signal de la sainte percussion. Se souvenir aussi que dans les manuscrits et les imprimés musicaux de la Renaissance les valeurs se juxtaposent sans que rien n'avertisse l'œil des limites de la mesure. On était alors capable d'interpréter les rythmes sans le secours de la barre. Son usage a substitué une exécution mécanique à une interprétation intelligente.

Mélange des Modes. — Les modes, en se prêtant à l'harmonisation, subissent de plus en plus, au fur et à mesure que les temps avancent, l'influence de la Tona- lité. Là même où ils restent purs dans une ou deux par-

LES INTERVALLES. LES ECHELLES

355

lies mélodiques de l'ensemble vocal, ils sont mis au con- tact, par le mécanisme des accords, avec le Majeur ou le Mineur modernes. Exempts de sensibles, ils tolèrent qu'à côté d'eux, et sous la ligne de leur Diatonique, les voix concertantes haussent d'un demi-ton le VIP degré. De là une coloration harmonique à éclats variés et rapides : on entend à la fois un vieux mode, imprécis, et des for- mules nettes tirées du répertoire nouveau. Voici la poly- phonie du dernier exemple :

Fig. 436'.

Le ténor chante sur l'échelle (4iB) ; le contralto adopte, lui aussi, la sensible. Le soprano regimbe. La basse louvoie. Le tout forme un ensemble de haute saveur. Du Majeur et du Mineur nouveaux, entrelacés, les Maîtres du XVI* siècle jouent avec grâce. Ils trouvent moyen, par le mécanisme des seuls tons voisins, de parcourir, en peu de pas, une vaste région harmonique où les accords par- faits majeurs et mineurs, enchaînés par cadences ou demi-cadences, se juxtaposent le plus agréablement du monde. Exemple tiré des trois derniers vers d'une déli- cieuse chanson de Costeley [texte de Ronsard : Mignonne allons voir si la Roze...] (437)-

La pièce, en sol mineur^ abstraction faite de la conclu- sion en majeur, a pour armure un bémol unique. L'échelle est donc figurée sous sa forme ascendante ; le VP degré est [^ ; quant à la sensible, elle constitue un accident, qui ne figure pas à la clef. De même le ton du ré mineur adopte l'armure du ton majeur à\it pour spécifier que le si est normalement naturel. Au xvi^ siècle, la règle sui-

^ V. les clefs au tableau (443)-

356

RENAISSANCE

vante paraît être générale : le ton mineur a pour armure celle du ton majeur situé une seconde majeure plus bas.

Fig. 437.

Comme à ces— le fleur.la vieil -

les-se

r^=^

^P

fe-ra ter— nir vo-trebeau — té

si bmaj. -utinia. solinaj.

Mais, par une exception remarquable, le ton de la mineur ne suit point cette prescription : il s'écrit comme aujourd'hui avec Farmure àut; armure par prétérition, puisqu'elle ne comporte ni dièse ni bémol. La mineur devrait, par analogie avec ré mineur et sol mineur .^ avoir unfa ii à la clef. Il y a là sans doute une survivance de l'an- tique mode de la, auquel s'associe volontiers le mode de MI. Seulement les musiciens du xvi^ siècle se rendent mal compte des phénomènes sonores dont les échelles de leur temps sont le siège ; ils ne songent pas à systéma- tiser la graphie des divers tons, parce qu'ils continuent plus ou moins, par la force des choses, à confondre Modes et Tons, — ce qui est, comme on Ta vu, une erreur très ancienne.

[I

LA POLYPHONIE

Aucun type de polyphonie n'ayant été présenté dans cet ouvrage après ceux du xiii^ siècle, on va brusquement passer des balbutiements de l'ensemble vocal à la science achevée du chœur. Au xvi^ siècle le contrepoint atteint son apogée. Perfection dans la conduite mélodique des parties qui « chantent », en souveraine liberté, leurs souples cantilènes ; perfection dans leur manière de s'agréger, sans lourdeur, en laissant de Tair circuler dans Tensemble; perfection dans l'arrangement harmo- nique des diverses voix, qui s'étagent suivant la formule générale de la Résonance, et conservent entre elles les distances moyennes que ce phénomène suggère.

L'accord qui sonne le mieux est celui qui se dispose selon la formule :

Fig. 438.

m

celle-là même dont on a pu tirer déjà tant d'enseigne- ments. Lorsque les voix humaines, le plus souvent réduites à quatre, sont seules en jeu, le schème essen- tiel de leur bonne sonorité, dans la région moyenne, se

358 RENAISSANCE

resserre comme il suit :

Fig. 439.

Il y a toujours avantage à imiter la résonance : Taccord fourni par la superposition des parties mélodiques sera pour Toreille d'un effet d'autant plus stable que ses inter- valles constitutifs auront, du grave à l'aigu, des lon- gueurs décroissantes. On devra donc, en principe, et en moyenne, se rapprocher le plus souvent qu'il sera pos- sible d'échelonnements tels que le précédent ou ceux qui suivent :

Fig. 440.

1

^M

^^

§^

]i^

-sy^

^

3

etc

en ayant soin d'observer que si, harmoniquement, ces formules successives ont la même plénitude, elles perdent en sûreté ce qu'elles gagnent en largeur : il faut écrire « serré » pour obtenir du « son » et de la justesse.

Cela, les artistes de la Renaissance l'ont su et pra- tiqué ; et il faut admirer d'autant plus leur entente de l'équilibre que l'harmonie, dans leur estime, n'existe pas en soi. Elle n'est qu'une résultante et le produit ad- ventice de l'association des voix ou des instruments. Chacun de ceux-ci ou de celles-là — chacune des « parties » — conserve son indépendance et toute son autonomie : elle c( chante » pour son compte, assujettie seulement à une discipline de bon voisinage, qui interdit certains frot- tements et contacts avec les autres lignes mélodiques, proscrit le parallélisme persistant des parties entre elles et oblige chacune à se différencier, autant que faire se peut, de ses compagnes. On pourrait représenter un quatuor

LA POLYPHONIE SSg

vocal OU instrumental par le schème ci-dessous qui, grossièrement, exprime ces convenances :

A B CDEFG H IK

il Ouarte iiOuTote

"ReOTf^^ Conlralto

,M>-

Ooaiiéi

Ouinlè

pSixte

Fig. 441.

Les lignes verticales, en pointillé, permettent à l'œil d évaluer par à peu près les distances qui séparent les différentes parties, à certains moments pris comme repères. C est en A, en B, en D et en R que « cela son- nera » le mieux. Les moments E, G sont indifférents; le moment H est pauvre [unisson entre deux parties] ; les moments C, F, I, K sont critiques : Tordre des voix y est momentanément interverti ; elles « croisent » entre elles. Effet excellent au point de vue mélodique, dangereux dans le domaine de l'harmonie, et dont les musiciens de la Renaissance ont compris l'instabilité. Ils en usent avec une habileté souveraine ; ils lui donnent tout juste la durée voulue pour qu'il ait du piquant, mais ils se gardent de prolonger assez le croisement pour qu'il com- promette l'équilibre de l'édifice.

Michel de Menehou [édition Expert, p. 3i] écrit excel- lemment : « Et ne faut eslongner ses parties d'avantage, car la Musique en seroit trouvée fort nue, et estrange : mais faut asseoir ses accords plus près, pour la rendre douce et plus remplie. » Menehou connaît l'Accord Parfait.

Ainsi ces musiciens obéissent à la Résonance et font de l'harmonie sans le savoir. La construction des échelles au moyen des accords de III sons rend cette harmonie tonale; ce qui veut dire qu'elle pivote autour d'une

36o RENAISSA.N'CE

tonique et que son formulaire est fourni par les seules ressources des tons voisins.

Par instants la survivance modale contrevient à ces exigences de la Tonalité. Le lecteur, à l'audition de cer- tains chœurs de la Renaissance, fera cette constatation que les cadences attendues, les modulations aux tons voisins — à la dominante et à la sous-dominante — sont souvent éludées ou masquées habilement. Dans d'autres œuvres, au contraire, il percevra nettement la modulation à la dominante, qui est la principale, et la modulation à la sous-dominante ; celle-ci étant d'ordi- naire plus fugitive que celle-là et rappelant encore le mécanisme des Conjointes antiques.

Les théoriciens recommandent et les musiciens adoptent souvent, au début d'une pièce et à la cadence finale, l'usage des accords sans tierce incluse, comme s'ils vou- laient marquer que les consonances parfaites, les anti- ques Symphonies, sont les aboutissements nécessaires de toutes les combinaisons sonores, et que mieux vaut ne point diminuer leur prestige par le contact des Dia- phonies dans les formules initiales et conclusives. — Mais lorsque la pièce est en Mineur, ou en un mode ancien dont la fondamentale porte un accord mineur, celui-ci, pour finir, exhibe presque toujours la tierce majeure, — dite « picarde », du nom de ses propagateurs, — comme si l'on voulait proclamer que le Majeur est le couronne- ment de tous les autres modes ; sorte d'hommage, qui n'est pas exempt de bassesse.

III

LA NOTATION

La Portée et les voix. — Le xvi® siècle vit rexcellence du chant choral. L'art d'associer les voix en nombre variable ne fut jamais poussé plus loin. La notation s'a- dapta à ces besoins et le système de la portée, créé de longue date, prit une extension et une fixité nécessitées par le développement de la polyphonie.

Pour caser sur la portée les sons de toutes les voix, le nombre des lignes qui la composent atteignent, au XVI® siècle, le nombre de treize :

si _^ rt

Fig- 442. y? y 1 1 ] J ■* " E: .'^."! deto

è ■

L'usage des lignes supplémentaires est réputé con- damnable; on veut que toutes les notes s'appuient sur la portée. Chaque voix ayant en moyenne une étendue d'une octave plus une quarte, on dut extraire de la portée générale autant de portées partielles de cinq lignes qu'il y a d'espèces de voix : la figure (443) montre que leur nombre est de neuf ou dix.

La clef est donc la fixation d'un son de hauteur im- muable ; elle paraît se déplacer sur les portées partielles, par une illusion qu'il est aisé de rectifier : plus une voix est grave, plus sa figure « monte». Le tableau ci-dessous

36a

RENAISSANCE

explique ce paradoxe. La grande accolade verticale, à gauche, signale les treize lignes de la Portée Générale :

PORTÉES PARTIELLES

CLEFS CLEFS Xri* S. ACTUELLES

Ces neuf clefs correspondant à dix espèces de voix, cinq féminines, cinq masculines, la voix centrale, Haute- Contre^ Ténor ou Taille, étant soit la plus grave des voix de femmes, soit la plus élevée des voix d'hommes. Pratiquement, la partie détaille était d'ordinaire dévolue à des hommes chantant en fausset.

La comparaison des deux colonnes de clefs — clefs du xvi% clefs actuellement usitées — témoigne de l'avan- tage que comportait, dans un art essentiellement vocal, l'adaptation d'une clef propre à chaque genre de voix : sans parler de la suppression des lignes supplémen- taires, l'individualisation du registre avait pour effet de donner à la voix correspondante toutes ses qualités de timbre et de plénitude. Tandis qu'aujourd'hui les voix s'efforcent d'empiéter les unes sur les autres. — que non ascendam ? — on se faisait une règle absolue, au temps de la Renaissance, d'écrire et de chanter dans des limites restreintes. De là aussi une variété de coloris vocal, main- tenant perdue.

Les étiquettes que nous attribuons aux voix, de nos

LA NOTATION 363

jours, sont en quelque manière absolues et s'appliquent à une région vocale déterminée. Les musiciens du XVI* siècle usaient de termes moins précis. Ils estimaient [v. Expert, Avertissement àe,?, Maîtres Musiciens^ i74ivrai- son] que la clef suffisait expressément à spécifier la voix. Il ne faut donc pas s'étonner que les mots Superius ou Dessus s'assortissent aussi bien aux clefs àut i% 2', 3* lignes, qu'aux clefs de sol, et même à des clefs plus graves : ces mots désignent simplement la partie la plus élevée de l'ensemble vocal considéré. De même le Con- tratenor représente parfois, surtout dans les pièces à quatre voix, la partie de contralto. Dans les quintettes vocaux, la Cinquiesme, dite aussi Qiiinta pars s'installe à peu près n'importe où ; tantôt à 1 aigu, tantôt au grave. Au XVI* siècle, la clef seule fixe le registre vocal que l'exécution exige et la terminologie, flottante, n'indique que des relations.

Le Quatuor vocal. — Le tableau (443), qui montre les divisions et subdivisions des voix se réduit, dans le plus grand nombre de cas, à un Quatuor vocal, composé de deux voix d'hommes et de deux voix de femmes conve- nablement échelonnées et qui, à elles seules, occupent à peu près * l'étendue de toutes les autres. L'économie du Quatuor vocal moyen doit être réglée de telle sorte que les « bonnes notes » de chaque voix soient surtout em- ployées, à l'exclusion des sons trop aigus ou trop graves. En notation et en terminologie modernes, l'étude nor- male des quatre principales voix est environ celle-ci :

Fi p. 444.

* A peu près seulement ; car les voix de Quatuor, choisies « moyennes », ne peuvent prétendre monter ni descendre autant que les voix spécialisées.

364 RENAISSANCE

Ce tableau, trop régulier, a du moins l'avantage de fixer par des rapports simples et mnémoniques les distances relatives des voix entre elles. Il montre qu'à la voix grave des hommes [Basse] correspond, à l'octave supé- rieure, la voix grave des femmes [Contralto] ; et que, à la voix aiguë des hommes [Ténor] correspond sembla- blement la voix aiguë des femmes [Soprano]. L'étendue moyenne de chaque voix est d'une octave et demie ; et l'échelonnement des voix sur la portée générale se fait par quintes et par quartes. En vérité le ténor, « donne » mal Vut^ : il vaut mieux ne pas le faire descendre plus bas que le ré^, voire le mi.^; et, de nos jours, bien rares sont les voix de contralto qui puissent émettre un bon fa 2. Si l'on se reporte au tableau (443), on constate d'ail- leurs que le contralto normal ne descend qu'au sol^.

Le Sextuor vocal. — On l'obtient par l'intercalation, entre les deux organes de chaque groupe, d'une voix inter- médiaire située à distance de tierce, majeure ou mineure, de ses deux voisines :

Fig. 445.

Cela est encore une figuration trop simpliste. Néan- moins elle approche assez de la vérité pour être consi- dérée comme l'échelonnement théorique des voix princi- pales ; à cette restriction près que, de nos jours, le registre est un peu trop prolongé au grave, pour toutes les voix. Il serait facile de remédier à cette exces- sive « gravité », en haussant toutes les voix d'un ton ou d'un demi-ton. Mais si l'on songe qu'au xvi^ siècle le diapason était d'un demi-ton plus bas que le nôtre, au moins, on reconnaîtra que les figures précédentes impli-

LA NOTATION 365

quent, à cette époque des voix singulièrement profondes.

Le Sextuor vocal n'est pas beaucoup plus riche que le quatuor : il est plus complexe, et c'est tout. La poly- phonie ne gagne pas, à moins d'effets spéciaux et réservés, à faire appel à plus de quatre parties. L'in- ventaire (443) n'est donc qu'une sorte de magasin des voix où l'artiste va chercher des combinaisons multi- ples, sans avoir que très rarement recours à l'ensemble. Les compositions à VIII parties ne sont d'ordinaire que des doubles chœurs, des Quatuors doubles * qui s'oppo- sent l'un à l'autre en masses alternantes. Le simple Qua- tuor, manié par un maître, suffit à presque toutes les exigences de l'art. S'il y des chefs-d'œuvre où le nombre des parties dépasse quatre, on peut dire que la beauté n'y est pas le résultat de la complication, particulière- ment dangereuse dans les chœurs.

Dans les figures (444) (445) l'échelle du ténor est figurée et transcrite à sa hauteur vraie. On est convenu — c'est là une cause d'erreurs graves — de Taffubler, dans les ouvrages contemporains, de la clef de sol seconde ligne. Une modification apportée depuis quelques années [Ricordi] à la clef de sol du ténor avertit le lecteur ou l'exécutant qu'il doit transposer d'une octave en bas, et rétablir ainsi l'échelle vocale à sa hauteur exacte.

La notation proprement dite. — Elle ne diffère pas sen- siblement, dans ses principes, de celle du xv* siècle. La semibrève est devenue décidément l'unité graphique ; et elle correspond à l'unité de battue. La couleur des notes, en blanc ou en noir, se greffe, dans certains cas, sur leur forme et réagit sur les durées.

1 Entendez par là que aux soprano, contralto, ténor et basse de l'un corres- pondent le soprano, le contralto, le ténor et la basse de l'autre. Les huit voix ne s'échelonnent pas, dans un double chœur, selon les degrés suc- cessifs du tableau (443) ; elles se font vis-à-vis.

II. 3

366 RENAISSANCE

C'était affaire au musicien de consulter attentivement le signe initial des valeurs, placé à droite de la clef, en tète de la pièce, et de surveiller, en cours de route, les transformations qu'il pouvait prendre. Des chiffres, sous forme de nombres entiers ou de fractions, viennent souvent à la rescousse, pour compléter le sens des emblèmes de Perfection [cercle] et d'Imperfection [demi- cercle] ; il en résulte, quant à la répartition des durées et à leur emploi, un grand nombre de dispositifs; sura- bondantes richesses. Les éditeurs doivent traduire, sui- vant nos conventions actuelles, cet arsenal de signes. L'emprunt d'un seul exemple au traité déjà cité de Menehou, et dont la transcription est due à la sagacité d'Expert, montrera quelles subtilités comporte la nota- tion des xv'-xvf siècles :

Duo

A^„.--„liHi.iii'-^.-ili.i.|il,4.1^^>s^

Fig. 446.

Le demi -cercle non barré et ponctué au centre va fournir des signes employés sous sa tutelle, une inter- prétation que Menehou n'expose pas en toute clarté, mais que son savant éditeur a dégagée :

^^m^^^M^^m^^

ffiE

<> 0 o-

-^ -»- <>

Fig. 44:-

Ainsi la semibrève de B vaut 3 semibrèves de A ; la

LA NOTATION iô;

minime et la semi-minime de B valent respectivement une semibrève et une minime de A.

L'exemple (44?) est la « mise en partition » de celui qui le précède ; le texte original (446) ne porte aucune barre de mesure ; celle-ci est une conquête (?) du xvif siècle. Il semble qu'on n'ait pas eu coutume, au xvi^ siècle, de superposer les parties concertantes. L'œil n'en pouvait donc saisir les simultanéités. Comment les chefs du chœur s'en tiraient-ils ? Gomment embrassaient- ils d'un coup d'œil la polyphonie ? Gomment l'interprète de chaque partie s'assurait-il contre les risques du voisi- nage et les dangers des mauvaises rencontres? Expert propose une solution simple, qui sera indiquée plus loin.

Les exemples empruntés ci-après aux Maîtres Musi- ciens de la Renaissance conserveront partout leurs signes de mesure ou plus exactement de « battue théo- rique ». L'Imperfection est prédominante. Son demi- cercle, barré ou non, est beaucoup plus fréquent que le signe de la Perfection [cercle complet] : la revanche de Deux. Les mesures, non limitées par des barres, mais séparées par des vides ^ — afin que le funeste « temps fort » ne leur inflige point ses percussions, — correspondront au signe directeur. Mais il est essentiel d'observer avec Expert que le demi-cercle barré ne représente point nécessairement un deux temps alla brève ; pas plus que le demi-cercle sans barre nïrm^\\({\ie \in quatre temps réeX. Expert voit en cette barre transversale une simple indica- tion du tempo, plus ou moins accéléré. Il estime que les unes et les autres mesures se battaient de la même manière ; qu'à partir de i55o environ la semibrève [= ronde] est devenue l'unité de « battue pratique » ;

^ Comme dans tous les chapitres précédents, et pour la même cause : la barre est toute moderne. Elle ne Ggurera dans ce livre qu'à partir de l'époque où elle s'est installée sur les partitions.

368 RENAISSANCE

que le louchement [voy. p. 376] s'y adaptait, qu'elle fût binaire ou ternaire; que par suite la délimitation des mesures, telle que nous l'entendons, s'applique mal, quelquefois même à contre-sens, aux textes musicaux du xvi' siècle.

Il fallait prendre ici un parti, dans les transcriptions : partout où les textes présentent un demi-cercle barré, les mesures ont été constituées par deux semibrèves [= deux rondes]. Là où la barre d'accélération ne se trouve pas, une seule semibrève [= une ronde] remplit les « entre-vides » substitués aux « entre-barres ». Le lecteur constatera, notamment par l'exemple (4^7), que les mesures ainsi établies peuvent être en conflit formel avec le rythme caractéristique voulu par l'auteur ; fait qui n'est point pour surprendre les amis de J.-S. Bach, lequel usait des barres de mesure, en les molestant a piaccere. Tous les maîtres en ont fait autant.

En résumé, le demi-cercle non barré implique un tempo assez large pour que la décomposition de chaque semibrève en quatre temps soit possible ; le demi-cercle barré peut admettre une battue plus sommaire, parce que plus rapide. Jamais les rythmiciens delà Renaissance n'ont battu le quatre temps à notre manière. Pour eux, commepour les Anciens, il n'y avait que deux temps [égaux ou inégaux], que pouvait probablement décomposer la battue, dans le tempo plus lent. Les éditeurs modernes qui, sans contrôle et sans discussion des motifs, trans- crivent alla brève ^ toujours, le demi-cercle d'Imper- fection affecté de la barre, s'exposent à dénaturer le caractère essentiel du mouvement primitif. Il est évident, en effet, que dès le milieu du xvi^ siècle, les anciennes prescriptions, résumées aux exemples (SgS) (399), ont perdu leur précision originelle. Les complications de la polyphonie détournent l'attention de la répartition

LA NOTATION 369

rythmique traditionnelle. Aussi la séméiographie des durées s'adapte-t-elle tant bien que mal à l'usage de celles que Deux surtout régit.

Au xviif siècle seulement le tempo alla brève, le soi- disant C barré, pourra passer tel quel du texte original dans la transcription, et y prendre la valeur qui, depuis les classiques, lui est attribuée. Mais les signes indicateurs de la battue, dans tous les exemples du présent chapitre, ne peuvent être interprétés que si abstraction est faite d'une grand part de nos habitudes.

Bien que ces exemples ne contiennent pas de ligatures, il faut rappeler que celles-ci, auxvi^ siècle, ne sont point mortes. Même elles interviennent assez fréquemment, par une survivance obstinée de très vieilles habitudes. Ces figures, sorties des neumes, n'expriment point, dans l'origine, des différences de durées entre les sons qui les composent. Mais les Mensuralistes, à la fin du xiii" siècle, entrent dans le détail minutieux des valeurs qu'ils attribuent aux sons groupés par l'écriture. La ligature des xv^-xvi^ siècles est moins compliquée. Elle ressemble plus aux neumes composés qu aux ligatures mensura- listes ; les sons qui entrent dans sa composition sont égaux entre eux.

Expert interprète :

Fig>. 448.

Ces signes ne tarderont pas à se résoudre. Au siècle suivant ils feront place, dans tous les cas, à des notes individualisées.

IV LA RYTHMIQUE

Deux continue à tailler des croupières à Trois. Il a la rancune longue. Si Ton excepte les « Danceries » vocales ou instrumentales, où le rythme ternaire est plus fré- quent [Basses-Danses et Tordions à trois temps, d'après Tabourot ; Gaillardes, certains Branles, etc.] ' la majorité, presque la totalité des compositions chorales est du rythme binaire. Ainsi le règne d'Imperfection s'étend de plus en plus dans l'art, et cela est normal : la divi- sion par deux est la plus simple.

Dans l'Antiquité, le mètre à trois temps est très rare. Mais le mètre à deux temps ternaires [ditrochées, diiambes] est fréquent. Celui-ci est exceptionnel au xvi^ siècle, du moins si l'on considère les œuvres musi- cales affinées ; en revanche, le chant populaire a pra- tiqué le 6/8 ou le 6/4.

Et cependant les musiciens du xvi*" siècle, pour échapper à Perfection et à Imperfection, s'efforcèrent, guidés par les philologues et les poètes érudits, de faire revivre l'art rythmique des Anciens. Les vers a mesurés à l'antique » furent en faveur. Sur ces vers des pièces cho- rales s'édifièrent. On construisit des strophes lyriques où les brèves et les longues des langues mortes réglèrent

* Maîtres musiciens, aS® livraison.

LA RYTHMIQUE 871

les durées des sons. Mais, comme les théoriciens des précédents siècles, les savants de la Renaissance n'ont discerné que des « pieds » dans les vers antiques ; ils n'ont pas su les organiser en « mètres » [= mesures]. Sur ce chapitre ils n'en savaient pas plus long que Guy d'Arezzo, ses émules et ses successeurs. Les musiciens, disciples des philologues du xvi* siècle, n'ont rapporté de leur école que de vaines formules, incapables de donner la vie rythmique à des pastiches postiches. Nonobstant l'artifice, la rencontre est parfois charmante entre ces rythmes amorphes et l'expression musicale qui leur est appliquée : quelques-unes de ces pièces, écoutées sans que la préoccupation d'y retrouver Horace ou Sappho s'en mêle, font éprouver un vif plaisir.

Deux exemples mettront en évidence les illusions d'une tentative, qui s'appuie sur des « quantités » sylla- biques, fictives, et sur des mètres incompris.

Voici des dimètres [vers faits de deux mesures] iam- biques : »^ _ v^ ^ ^ i_ ^

Fig. 449. ^^-ijo-T. YOP.. t^-xéa - e.. ^^^,^^^,^^^

La transcription traduit la brève [^] par la noire et la longue [ — ] par la blanche. L'avant-dernière longue est une longue de trois temps : de là syncope intérieure à la seconde mesure. Sans se soucier de P ni de L (i36) , les philosophes de la Renaissance ont lu et traduit :

Fig. 45o. d^ P p [» f I» ^ =f^

Ailleurs il n'ont pas vu que du dimètre iambique celui-ci était l'équivalent :

^

Fig. 45 1. -tc^ r f ^^^-r f

_ W v.y , V-» 1_ ^

ôv-Ti-TE-jjojv ^-TOÎ — onr

372

et ils ont traduit

Fig. 452.

RENAISSANCE

^^^^^

Voici le Rechant [ou le refrain] d'une chansonnette « mesurée » de Baif, à laquelle Jacques Mauduit appliqua d'aimable musique. Le premier vers est un dimètre iambiquede la forme (452) : le premier diiambe [^ — ^ — ] est remplacé par un choriambe [ — ^ ^ — ]. Le second vers est de la forme (449) • ^^1 ^^^ ^^^^ devenus ce qui suit * :

— V-» ^-4 — V^ —

Ftg. 453.

ma belle esteint l^aar té

^

^

f

Et rien, dans la rythmique des Anciens, ni dans leur métrique n'explique cette « scansion » :

Fig. 454.

— v_/ v^ _ v> _ _

laisse la dance des cieux

<-/ — \^ — \^ :

Ma belle esteint ta ciarté

Exemple emprunté à Claude le Jeune : sur des vers mesurés à l'antique [Agrippa d'Aubigné] le musicien pré- tend décalquer la strophe sapphique, dont les trois pre- miers vers, abstraction faite du Posé et du Levé, ont la forme suivante, d'après Weil et Masqueray :

Diiambe impur. Choriambe. Diiamben csyopé.

Fig. 455. ji Tr r f ^^^ r7- f "P

Les musiciens de la Renaissance traduisent ce qu'ils

^Maîtres musiciens, 10® livraison, p. 26.

LA RYTHMIQUE 378

croient voir, c'est-à-dire, en langage savant, des « épi- trites deuxièmes » :

Fig. 456. 1 (^ J J J

et des dactyles :

Fig. 456 bis. t'a J J

4- _

w >^

<-/

Ils ne s'avisent point qu'ici la mesure est à deux temps ternaires ; de sorte que ni la symétrie si remarquable du vers sapphique, ni le rythme fondamental ne sont conservés * :

êpitrile deiméme flactyle épitrite OeuxièiM

Tu ^ ryi/è

ï"ig. 457.

r ^ __ \j.

0 Seignenr,, j'es - pars jouretîiuit davant

Ce genre d'imitation, qui peut donner, si l'on oublie les intentions et les prétentions des auteurs, des résul- tats rythmiques intéressants, parce qu'imprévus, fut pro- voqué par le désir ardent, qu'eurent les maîtres du xvi^ siècle, d'échapper à une rythmique appauvrie. Trois et Deux les lassent. Ils se donnent l'illusion de faire revivre des péons [5 unités de temps], des ioniques et des choriambes [6 unités], des épitrites^ [7 unités], des dispondées [8 unités] ; mais ils les ont couchés sur le lit de Procuste ou les ont habillés à la mode du jour. Ils n'ont pu échapper à Deux, vainqueur de Trois, et ils ont, à de rares exceptions près, abandonné le vaincu au popu- laire.

Du moins faut-il voir en cette tentative, trop artifi- cielle, un désir des musiciens du xvi* siècle de remonter

^ Maîtres musiciens, 21® livraison, p. Sg.

2 Ces pieds [= temps] de 7 unités ne sont que des apparences. Chez les Anciens ils en valaient 6 ; — du moins je le crois.

374 RENAISSANCE

à la source de Fart occidental. Et cet effort peut-être aida les artistes de la Renaissance à renouveler le formu- laire rythmique que leur avaient légué leurs prédéces- seurs. Au xvi' siècle, la réalisation pratique du rythme tend à plus de souplesse : la mesure s'éloigne de la rigi- dité que les « modes rythmiques » lui avaient imposée. Le temps initial n'est plus nécessairement « fort ». La langue parlée ayant perdu peu à peu la rudesse de ses accents dynamiques, en France du moins, les ordres qu'elle avait dictés à la rythmique musicale perdaient leur efficace. Aussi, dans les œuvres chorales de la Renaissance française, dans celles qui sont exemptes de toute recherche et de toute imitation pédantesque, — dans les œuvres spontanées en un mot. — les accents d'intensité se déplacent avec les valeurs. Les groupes rythmiques s'installent avec liberté, sans heurts, les uns à côté des autres ou les uns par-dessus les autres. Sans doute le mètre antique, organisme subtil, n'existe plus; mais, heureusement pour les Maîtres du xvi^ siècle, le cloisonnement créé par la barre au xvii* siècle n'existe pas encore. L'isochronisme ne morcelé pas les œuvres de la Renaissance en petites cases régulières. La carrure ne hante point le cerveau de ses musiciens. Des périodes de toute longueur s'enchaînent ou se juxtaposent. Le rythme est intérieur: il répugne à s'exhiber crûment. C'en est assez pour qu'on puisse sentir en de telles œuvres un instinctif retour à la conception rythmique des Anciens.

Lorsqu'ils firent autre chose que des pastiches, les musiciens de la Renaissance française créèrent des œuvres pleines de vie, chaudes de ton. expressives par les durées aussi bien que par les inflexions de la mélodie.

Exemple tiré du Dodecacorde de Claude le Jeune*,

1 Maîtres musiciens, ii* livraison, p. ia-i3.

La rythmique

373

Psaume cxxxviii. La pièce est à cinq parties vocales : deux parties isolées suffisent à montrer les superposi- tions de valeurs divergentes et leurs emboîtements :

Cantus firmiis Choral :

^m

Dessus Choral

C.

^

g^^^^^P

Fig. 458.

Le 3 marque ici la division ternaire de la semibrève [= ronde]. Les autres parties [Haute-Contre, Taille, Basse-Contre] obéissent aux mêmes fluctuations rythmi- ques que le Dessus et traversent des zones ternaires, tandis que le choral, imperturbablement, conserve son Deux d'origine. Comment la pratique résolvait-elle ces difficultés ?

La Battue. — Point de barres de mesure et, semble- t-il, point de partitions où les coïncidences verticales, établies pour l'œil du chef, auraient aidé celui-ci et les exé- cutants eux-mêmes à synchroniser les différentes voix^

' Voyez dans le Cours de Composition de d'Indy [I, p. 147 et suiv.], la coïncidence verticale indiquée, tout en respectant l'indépendance rythmique des parties, et trouvez-y, si vous pouvez, des « temps forts » communs à toutes les parties !

376 RENAISSANCE

L'organisme rythmique profond se dégageait de l'exé- cution même et celle-ci, régie par une convention des plus simples, était peut-être plus solide, — étant inti- mement réglée, — que nos exécutions modernes. Expert a créé le mot touchement pour désigner la battue du XVI* siècle. Il lui assigne pour unité la semibrève. Par- tout, dans les mesures courtes ou longues, imparfaites ou parfaites, la semibrève est le repère.

Imparfaite (A), la semibrève se bat à deux temps égaux -, parfaite (B), elle se bat à deux temps inégaux :

Fig. 459.

A

1 2.

t

Une mesure à 2 semibrèves appelle deux touchements [4 temps] ; une mesure à 3 semibrèves en aura trois [6 temps]. La semibrève est l'unité visible. Il paraît pro- bable que, le plus souvent, les exécutants étaient livrés à eux-mêmes, à eux seuls ; et, n'ayant pour les guider aucun chef, comptaient avec soin leurs touchements et les poses intercalaires. Les divisions et subdivisions de la se- mibrève sont alors peu nombreuses ; elles descendent rarement au-dessous du 1/8 — qui est la croche, appelée fusa — de l'unité battue : il est toujours facile de répartir en deux signaux de la main ou du pied, égaux ou inégaux, la monnaie de cette unité. Les chanteurs du xvi^ siècle n'avaient point à se demander quelles étaient les dimensions de la mesure ni même de la for- mule rythmique. Par le touchement ils résolvaient pra- tiquement celle-ci en ses compartiments principaux : c'était le rôle du compositeur de mettre en évidence sous ce fractionnement et malgré lui, l'organisme rythmique profond de la pièce, — et du chef de chœur, quand chef il y avait, de le révéler au choristes.

LA RYTHMIQUE 377

D'ailleurs le principe posé par les Anciens est encore, au xvi^ siècle, et restera toujours vrai, à savoir que : à moins d'intentions ou de règles spéciales, la relation établie entre la durée et l'intensité des sons est directe. Autrement dit : dans les séries de sons inégaux en longueur, les plus intenses seront les plus longs. En outre, lorsqu'une valeur, disons une note^ anticipe sur un des deux mouvements de la battue et se prolonge en « syncope » par-dessus la division rythmique que marque ce mouvement, cette note prend une intensité conforme à la perturbation volontaire qu'elle engendre. Elle rompt le jalonnement régulier. Elle doit donc insister sur cette brisure.

On aura d'une part :

Bransle gay. Fig. 460. ^i>ij--J ^^ ^^^ ^= ^^

Maîtres musiciens, aS*' livraison, p. 73.

Ïambes et trochées se succèdent et s'affrontent, comme dans la chanson du xv" siècle citée (402).

D'autre part, dans l'exemple (4^7) sont syncopées, donc intenses, les notes :

Fig. 46. i J J J J j J J J j J _ > > > >

parce qu'elles sont articulées entre les mouvements de la battue et qu'elles chevauchent sur ces mouvements.

Telles sont les moyens pratiques, simples, qui permet- taient aux exécutants de corser leur texte et, s'agrippant à leurs syncopes, de consolider, bien loin de menacer, la stabilité de l'édifice choral.

Le signe du sforzato [!>] est à condamner si on lui donne la valeur qu'il prend dans le style instrumental. A moins d'intentions comiques ou de rudesses voulues, le sforzato vocal est haïssable. 11 faut lui substituer le

378 RENAISSANCE

son filé <0, dont le double signe devrait remplacer partout celui qui, par habitude, a été employé ci-dessus (460) (461), afin que surgisse Toccasion de le proscrire. Mieux vaut d'ailleurs n'affubler d'aucun signe les notes représentatives des parties vocales. Il y a à l'exécution des lignes mélodiques confiées à la voix humaine un style spécial, qui exclut toute indication de cette nature, et qui s'acquiert — ou doit s'acquérir — par le moyen des exercices vocaux élémentaires. Ceux-ci, malheureuse- ment, n'ont point cours en France'.

La battue, au xvi'^ siècle, dans l'opinion d'Expert, n'exprime pas la composition de la mesure. Elle précise simplement une valeur-unité, la semibrève, composante des mesures. Elle est un moyen pratique d'exécuter les plus ardues superpositions de rythmes disparates.

Ainsi, dans l'exemple (458), le Dessus bat tantôt selon leschème A(459), tantôt selon le schèmeB, en ayant soin que tous les temps initiaux tombent isochrones ; le Mezzo Soprano [Choral] bat toujours suivant A ; et comme lui aussi gardera isochrones ses temps initiaux, il n'é- prouvera nulle gêne à entendre quatre autres parties opposer leur Trois à son Deux.

De même dânsVAlouette de Clément Janequin, [M. il/., 7"^ livraison, p. ii5], c'est par des battues isochrones mais diverses [A et B] que les chanteurs s'en tirent. Grâce au touchement ils résolvent la difficulté :

A =

Superius:

Ténor :

^""jgrrm^s

-quin, coquin,co-qnin,co-quin,co — quin! Pin -cho-reK-re Ii'-thim,c]iin,clii)tcli(icfloc

-quin, CD — quin, co quin ma-rault, lour— din. kur-dauft pe —

B = (.0) «>■) (oO (0') (0-) (0')

Fig. 46'2. ' V. Léchant à /'eco/e, Gkande Rdvue, a5 décembre igioet lo janvier 191 1.

LA RYTHMIQUE 379

De même dans la Guerre du même auteur, où le 3, comme précédemment, marque la division ternaire de la semibrève. L'antagonisme des durées produit ici un effet admirable de force, [M. M. f livraison, p. 89] :

Superius :

Contratenor :

^y ■ j, s=^^^=^ o ■ Ëi

A- La fleurde lis, fleur de haut prix

W^^^^^^^

Suy-vezFrani^js.Le RoyFrancoysIA- larme! Fig. 46'i.

Le Ténor a le rythme binaire du Superius [deuxtouche- ments par mesure] et la Basse chante des Trochées et des ïambes comme le Contratenor. D'où résulte un emboîtement redoutable, que le touchement par semi- brève, parfaite ou imparfaite, peut seul affronter et résoudre.

Il y aurait une distinction à établir, par des recherches précises, entre les tendances rythmiques des musiciens de langue française, au xvi' siècle et les autres. Seule en Europe notre langue élimina presque entièrement, vers l'époque de la Renaissance, les dernières traces de l'ac- cent tonique verbal, dynamique. Il semble bien que là réside la cause directe des libertés rythmiques prises par les maîtres franco-belges. Ils n'étaient plus sollicités ni entravés par les intensités syllabiques, lorsqu'ils dis- posaient la polyphonie de leurs chœurs. De là l'indépen- dance de leurs allures rythmiques, applicable a fortiori à la musique instrumentale, dont le développement à cette époque, fut rapide. C'est de l'école franco-belge que part le mouvement de rénovation rythmique. Ni les Italiens, ni les Espagnols, ni les Allemands, inféodés tous à l'accent dynamique persistant, n'auraient pu secouer aussi aisément le joug des habitudes conser- vées au langage usuel. L'école franco-belge prit la tête

38o RENAISSANCE

du mouvement et peu à peu tous les musiciens d'Europe apprirent à dissocier les rythmes musicaux des rythmes du langage. C'est à la fois un avantage et un danger.

Dans les pages consacrées ci-après à la rythmique de la Renaissance il est question, exclusivement, des faits relatifs à l'école franco-belge. Userait à souhaiter que la rythmique des autres arts européens, au xvi* siècle, fût élucidée.

\

L'HARMONTE ET LES FORMES

Avant d'étudier les principaux types de construction musicale en usage au xvi" siècle, on rappellera les obli- gations ou les habitudes imposées aux « voix » quant aux dimensions, à la structure et à l'agencement des ma- tériaux qu'elles fournissent.

Il s'agira seulement des voix humaines ; leur associa- tion constitue l'organisme musical le plus parfait et le plus délicat que l'art ait créé. Les parties instrumentales, qui peuvent être assimilées aux voix, à certains égards, ne sont point assujetties à une aussi rigoureuse disci- pline. Et celle-ci n'est point pur pédantisme : elle a sa raison d'être dans la tradition lointaine et aussi dans la recherche d'un équilibre sonore, difficile à réaliser.

Conduite mélodique des parties. — Elle est soumise à des limitations étroites. Une voix ne doit pas procéder par saut de triton ni de fausse quinte [quarte augmentée, quinte diminuée], ni de septième majeure ou mineure, La sixte majeure est à peine tolérée. La sixte mineure est permise. Voici un tableau des intervalles mélodiques usuels.

Fig. 464.

38-2 RENAISSANCE

Dans le Mineur moderne avec sensible, — certains sauts de triton et même de quarte diminuée sont tolérés.

Fig. 465.

Simultanéité des parties . Contrepoint vocal. — Les con- sonances parfaites sont la quinte et Toctave. La quarte se voit peu à peu reléguée; en tant qu'intervalle harmo- nique elle devient suspecte. On considère que, à Tinté- rieur de Toctave, elle n'est que le renversement de la quinte. On la déclare vacillante, cette « quinte retour- née », et on s'interdit de l'employer au grave, dans un accord :

Quarte dissonante ( P p ^y 8

au grave : i i^ o — ^ "

Fig. 466.

à moins qu'elle ne s'y trouve « préparée » et résolue » (469,4) . La voilà mise au rang des dissonances et traitée comme telle* ! On lui octroie la consolation de figurer, à titre de consonance, dans la région aiguë des accords :

Quarte consonante ^ à l'aigu : )

Fig. 467-

La dignité de la quinte et de l'octave ne reçoit aucune atteinte ; au contraire. Les règles édictées antérieurement [p. 282 et suiv.] sont jalousement maintenues : les rai- sons qui les justifient — heurts ou vides — ne pou-

^ Si, dans les cadences de l'art classique, la quarte et sixte sur la domi- nante annonce presque toujours l'Accord Parfait ou l'Accord de Septième qui déterminent la « chute » finale, c'est que la quarte a dissonante » appelle la tierce, — ici la sensible. Cette quarte se résout donc normalement sur le septième degré [sensible], lequel ensuite, par la cadence, tombe sur le hui- tième. Les Classiques estiment, comme les maîtres de la Renaissance, que la quarte au grave est dissonante.

L'HARMONIE ET LES FORMES 383

valent que se renforcer par le développement de la polyphonie :

interdit

""N^^

Fig. 468.

Les consonances imparfaites [tierces, sixtes] pourront se succéder en séries point trop longues : dans le con- trepoint rigoureux, trois tierces et trois sixtes consécu- tives sont considérées comme un maximum. Dans les pièces légères, une plus grande latitude leur est octroyée. C'est dire que le parallélisme des voix, absolument prohibé lorsque les parties vocales sont à distance de quinte ou d'octave, est sujet à caution toujours et que le meilleur moyen d'en éviter les tares est d'appeler à la rescousse le « mouvement contraire », panacée dont les Scriptores ont déjà offert la recette. Le « mouvement direct », c'est-à-dire l'ascension ou la descente simultanée des parties est toujours dangereux.

Quant aux dissonances [septièmes^ secondes^ neuvièmes, quarte située au grave de l'accord, etc.], elles ne peuvent être employées que si elles sont préparées et résolues. Il faut entendre par là que le son formant dissonance doit antérieurement figurer à l'état de consonance, et posté- rieurement descendre d'un degré :

i i i

Fig. 469. g i :|

L'énoncé de ces diverses prescriptions figure encore tel quel dans le traité de Ghérubini ; voire dans les plus récents. Elles ont leur justification dans la pratique du Chœur non accompagné, car elles sont des préservatifs

384 RENAISSANCE

contre les perturbations qui menacent à tout instant une exécution vocale collective. On a le droit d'user des dissonances les plus âpres sans se croire obligé, dans le style instrumental ou dans la musique vocale des solistes, de les édulcorer par une préparation. Mais si Ton écrit pour la famille des voix, et si, par imitation du passé, on isole le Chœur en le privant de tout support, les plus minitieuses précautions deviennent nécessaires. Dans ce vivant ensemble chaque chanteur est un ins- trument a impressionnable », qui doit créer sa note et, sans repère fixe, émettre les sons, à une hauteur exacte. S'il est troublé par ce qu'il entend de toutes parts, si son voisin bronche, il lui devient difficile, impossible d'as- surer à sa propre émission la pureté désirable. Attaquer brusquement, sans les avoir préparées, une seconde, une septième, etc., c'est être exposé à ce que la dureté résultante inquiète l'oreille, et sollicite la voix à « baisser » au plus vite. Elle fléchit ; la dissonance, qui doit n'être qu'une rudesse limitée et pour ainsi dire normale, s'en- tache de « fausseté », et le Chœur est par terre.

Les (c règles » du Chœur, codifiées au xvi^ siècle, pra- tiquées par les musiciens de ce temps avec une souve- raine maîtrise, en partie traditionnelles d'ailleurs, révi- sées, agrandies par chaque génération, semblent avoir atteint dès la Renaissance toute leur efficace : si toutes ne présentent point les caractères de l'absolu \ plusieurs sont les garants de la justesse, vertu essentielle que rien ne saurait remplacer. Aujourd'hui nous avons du Chœur une autre conception ; nous pouvons exiger de lui qu'il s'adapte à la langue contemporaine. Mais il faut en convenir : c'est à nos risques et périls. En contrai-

^ Il n'y a guère que la proscription des octaves consécutives qui soit une règle inattaquable ; elle consacre le principe qui a cours en musique : l'hor- reur du vide.

L'HARMONIE ET LES FORMES 385

gnant les choristes à entrechoquer ou à superposer en un chœur a cappella les dissonances dont nous nous délectons, nous savons quels dangers nous guettent : il y a des limites que le chœur sans accompagnement ne peut franchir sans péril ; et il semble que déjà le xvf siècle les ait connues. On peut affirmer hardiment que son art choral a tiré sa puissance de la simplicité harmonique au sein de laquelle il est né. Les raffinements des accords altérés conviennent mal au jeu délicat des voix humaines. La plénitude du Chœur exclut les empâte- ments et s'accommode peu du chromatisme. Ses supports naturels, nécessaires, restent les Consonances Parfaites. Et ici les Symphonies des Anciens poursuivent leurs glorieuses destinées : il faut qu'elles abondent dans le Chœur. 11 faut que chaque exécutant, qui est par l'oreille l'enregistreur des sons émis autour de lui, et par le larynx le producteur de sons différents de ceux-là, n'aie pas à subir un conflit entre l'offre et la demande. Les Maîtres du xvi*" siècle ont eu de ces convenances une entente profonde. Ils ne furent pas des pédants, fiers d'accumuler les règles afin que le profane y trébuchât. Ils façonnèrent un instrument immense et fragile, merveil- leusement et dangereusement sensible, et lui imposèrent une charte telle que lorsque Debussy écrit des chansons chorales, sur les poésies deCharles d'Orléans, il ne manque pas de la révérer, dans ses principes fondamentaux.

Arrangement des parties. — Ici encore les Musiciens de la Renaissance ont tout su. Ecoutez Michel de Menehou dans son Instruction Familière. Ses préceptes, dont Expert a souligné la naïve tournure et la haute portée, sont dictés par la pure expérience :

« Il ne faut [tropj eslongner ses parties..., car la Musique en seroit trouvée fort nue, et estrange : mais

386 RENAISSANCE

faut asseoir ses accords plus près, pour la rendre douce, et plus remplie. » Cela revient à dire : écrivez a serré », en prenant pour dispositif moyen le schème de Réso- nance (439) ; et faites en sorte que vos parties, si indé- pendantes qu'elles doivent être, se rapprochent fré- quemment de cette formule sonore.

« Il n'est besoing que les cinq parties chantent conti- nuellement ensemble, ni pareillement quatre : mais on les peut aucunes fois entrelasser à trois ou à quatre par- ties, par le moyen d'aucunes pauses, qui est une chose souvent de meilleure grâce, que si lesdittes cinq parties chantoient tousiours ensemble. » C'est bien le meilleur moyen d'éviter la lourdeur et de donner plus de vie per- sonnelle à chaque voix. Et ce sont là « règles » de science et de bon sens, d'une si haute portée qu'elles sont appli- cables à toute musique polyphone : Bach, Wagner, ces grands manieurs de voix, les ont observées toujours. Elles s imposent.

Celle-ci, tout esthétique, renferme un des secrets de l'art, un de ceux que, parmi les maîtres, les plus grands seuls possèdent : « Faire chanter ses parties le plus plaisamment que l'on pourra. »

Qu'est-ce à dire, sinon que chacune d'elles doive être regardée comme une mélodie autonome, assujettie seule- ment vis-à-vis des autres à des rapports de bon voisi- nage, sa liberté n'ayant d'autre limitation que la liberté de ses associées ? La polyphonie doit réaliser une société parfaite où chacun reste libre et où tous se respectent : l'égalité règne entre ses membres. Aucune voix ne consent à être sacrifiée ou amoindrie. Aucune n'accepte de faire du « remplissage ». Toutes exercent la même activité et nulle n'en cède sa part. Entre elles il n'y a point de préséances : elles marchent du même pas.

Aussi n'a-t-il pas été question des « accords » de la poly-

L'HARMONIE ET LES FORMES 387

phonie. Les musiciens du xvi*' siècle en usent sans le savoir. La résonance les leur dicte ; ils les réalisent ; mais leur objectif n'est point l'harmonisation. Celle-ci se fait par le jeu même de ces mélodies superposées qui vont droit devant elles et poursuivent leur route sans s'attarder à des relais harmoniques. Chaque voix, chaque partie forme avec chacune des autres voix des intervalles : il n'y a que cela qui compte. Les lois et les conventions qui règlent la succession des intervalles suffisent à pré- server l'ensemble des disgrâces que l'oreille ne man- querait pas d'enregistrer, s'ils cahotaient.

Là où l'on croit découvrir, en cet art du xvi" siècle, des accords de trois, de quatre, même de cinq sons, des Accords Parfaits, des Accords de Septième, des Accords de Neuvième, il n'y a pour les maîtres de ce temps que des superpositions d'intervalles, consonants ou dissonants. Tous les intervalles dissonants doivent être préparés et résolus : pour Josquin, Lassus, Palestina il n'est point de différence entre les accords dissonants, plus ou moins « naturels » et les accords dissonants artificiels. Ils pra- tiquent les retards, qui ne sont que des dissonances nor- malement introduites, à la faveur de la « préparation », dans des agrégations consonantes. Leur langue peut se compliquer de ce que le mécanisme des intervalles tolère : c'est tout. Et ils jouent de ces moyens, apparemment restreints, avec une merveilleuse habileté. Il faut avouer aussi qu'il y a dans ce langage une harmonisation latente, née de l'amalgame des parties ; adventice en ce sens qu'elle est une résultante de leur activité, mais coordon- née par la Tonalité, qui est en passe de se constituer en un régime harmonique défini.

Si, dans l'intérêt de l'analyse, l'on envisage les voix, superposées par les maîtres du xvi^ siècle, comme pro- ductrices d'accords successifs et, pour employer une

388

RENAISSANCE

expression qui a pris cours, si on leur inflige la lecture « verticale » en dépit de leur allure « horizontale ». on ne tarde pas à reconnaître que les accords ainsi déter- minés sont, à cette époque, en nombre très restreint. L'exemple ci-dessous, schématisé dans le style du x\f siècle, les contient à peu près tous ; il doit être con- sidéré comme la transcription, sur deux portées, d'un

5566*55 (e)*«£!65s •1 2 3 * 5 6 7 » 9 10 n U IJ W !5

|5 » t X i * â( ]

17 .8 19 U n » n » 25 » Z7 u a

Fig. 470.

quatuor vocal : Soprano. Contralto, Ténor et Basse. En appliquant le système du chiffrage, (54) à (60). aux divers accords, formés par la coïncidence des parties sur chaque temps principal , on voit que deux chiffres suffisent à exprimer toutes les combinaisons de cet exemple-ci. Et, en effet, il évoque un seul accord : l'Accord Parfait, majeur ou mineur, et son premier renversement. Les dissonances préparées et résolues y introduisent des Retards [*] aux places 5. 9. i5. 20. 22. 24. Une fois [17] la quinte de Taccord parfait [ut-mi-sol z] est altérée \ artifice rare à l'époque de la Renaissance, mais qu'il faut signaler, puisqu il y est connu. Il n'y a donc ici que des Accords de III sons. Aux places 19, 2j et 28 les notes de pas- sage semblent fournir des accords de quatre sons ; or. il suffit de se reporter à ce qui a été dit des soudures, chargées de relier entre elles les notes réelles, pour reconnaître que ces agrégations ne sont point des accords de Septième. Aussi, à la place 28, le fa, « passage » entre

' Cette altération n(Tectt> ici l'accord renversé : wi-sol-ut (-i8\

L'HARMONIE ET LES FORMES 389

le mi et le sol peut-il monter, bien que faisant partie de l'agrégation sol-ré-fa-si [= sol-si-ré-fa, Accord de VII* Dominante! ; celle-ci n'est qu'un agrégat non systématisé; elle n'est point soumise aux résolutions harmoniques, plus tard codifiées.

Autres remarques : l'accord 20 ne sous-entend point le ré ; ie fa y est le retard de la sixte dans l'Accord de Sixte (48) : il ne s'agit point ici d'un accord de quatre sons incomplet ; — l'accord 8 est un passage et pourrait ne pas être chiffré ; — l'accord 24 résout le retard de la sixte dans l'Accord de Sixte fa-la-ré, mais celui-ci, qui devrait se trouver à la place 23, est masqué par le « pas- sage » déjà signalé ; — de 12 à i3 il se produit une cadence rompue ; — le premier et le dernier accord sont incom- plets : la tierce fait défaut ; seules les Symphonies ou Consonances Parfaites 'octave, quinte et quarte] y inter- viennent, selon l'habitude encore prisée au xvi* siècle, pour les raisons indiquées, p. 36o.

Ainsi l'on peut saisir l'application, jusque dans l'Art Moderne naissant, des croyances les plus lointaines, rela- tives à l'essentiel jalonnement des échelles et à l'auto- nomie de la ligne mélodique.

De ce que les voix vivent côte à côte sur le pied de l'égalité, il ne faudrait pas conclure qu elles dussent faire, au début d'un chœur, leur apparition toutes ensembles. Elles préfèrent la fie au rang. Leur dignité s accommode fort bien d « entrées » successives, et il n y a guère de pièces chorales importantes où l'échelon- nement des voix, au début, ne soit pratiqué. Elles se présentent l'une après l'autre, souvent en imitations, pour affirmer qu'elles ont mêmes droits, puisqu'elles disent les mêmes choses, et pour que l'oreille de laudi- teur saisisse mieux la mise en train de chaque partie [Mouton, Messe Aima Redemptoris, commencement du

390 RENAISSANCE

xvi' siècle; Maîtres Musiciens, çf livraison, p. 9]^:

Cantus

Altus

i

^

Et in ierra

m

pax

,[,^ki__^ ^^ i>r:^'^^

Û in t*c-ra pax

Fig. 471.

Le ténor et la basse entrent à la sixième et à la hui- tième mesures, comme il suit :

Ténoi

Lau-da-nius

Fig.

Le soin avec lequel les entrées successives sont réglées s'explique par Timportancc spéciale que prend le fron- tispice d'un chœur. Et ici apparaît la métamorphose qui s'est accomplie dans Tart. Les mélopées de FAntiquité et du Moyen Age, étant mélodiques par essence, excluant toute harmonisation, ne se hâtent point de livrer le secret de leur échelle modale : elles aiment à tenir en suspens Tesprit de l'auditeur ; et souvent elles ne donnent le mot de Ténigme qu'à la dernière note de la strophe ou de l'antienne.

Dorénavant une nécessité inverse s'affirme. La poly- phonie ne s'accommode plus de cette temporisation ni de ces incertitudes ; elle pose dès l'abord les assises de sa construction ; elle n'ose point se donner le malin plaisir — que prenait l'homophonie — de se construire comme à rebours. Elle ne peut échapper aux nécessités de l'équilibre, puisque ses matériaux se superposent, et l'équilibre, en elle, repose sur une base harmonique posi- tive. De là nécessité d'exprimer en clair les agrégations

L'HARMONIE ET LES FORMES 391

sonores convenant aux sons principaux de Téchelle employée, autrement dit leurs accords propres, bien que ces accords, implicites, ne soient pas toujours explicite- ment énoncés.

Cette harmonisation tonale se complique de réticences, dans toutes les pièces où les anciens Modes [la, sol, fa, mi] maintiennent encore quelque chose de leur pouvoir. Une part du charme qui se dégage des chœurs du xvi'^ siècle est due à l'imprécision harmonique des cadences, en des cas nombreux. On peut s'attendre aussi à ce que le dog- matisme tonal s'affirmera de plus en plus, au fur et à mesure que la Tonalité, par les progrès du mode d'uT, se fera plus envahissante.

Enfin, par une persistance de la tradition la plus reculée, on trouve fréquemment, au début des pièces chorales, où les parties entrent les unes après les autres et sont le plus nettement perçues, l'énoncé mélodique de la Quinte Modale. Par quoi l'art du xvi^ siècle affirme ses liens avec les antiques homophonies et annonce en même temps l'une des formules chères à la fugue :

Fig. 473. =^

L'absence de clef permet de donner au notes tel nom qu'on voudra, c'est-à-dire d'appliquer à ce schème l'un ou l'autre des six Modes de la, sol, fa. mi; — ré, ut.

En d'autres termes, il arrive que les parties aiment à (c entrer » en énonçant les degrés I et V ou V et I. Quand le mode d'uT régnera tout seul, il affirmera son autocratie par la répercussion, plus que jamais goûtée, de la Quinte Modale. Et ce fait seul est la preuve que l'Art Antique et l'Art Moderne sont deux expressions, différentes, du même langage.

Tout le long du xvi^ siècle ces appels du P' au V^ degré, ou vice versa, sont fréquents. Exemple emprunté

Sga RENAISSANCE

à Costeley : « Mignonne, allons voir... » Successivement les voix chantent [sans qu'il soit ici tenu compte des valeurs] :

nH^contre

EcXeHemodaîe 1

Fi g.

Exemple, déjà conforme aux exigences de la Fugue [chap. vi] si l'on ne tient compte que des ^^i^o; premières notes, emprunté à Claude le Jeune :

Basse contre

Enfin il arrive que le thème initial, ne procédant ni par quinte ni par quarte, s'installe alternativement sur la Fondamentale et sur le X' degré ; [ne point dire encore : sur la tonique et sur la dominante, parce que la Modalité peut l'emporter parfois — et c'est le cas dans l'exemple ci-dessous — sur la Tonalité]. Exemple tiré d'une édition de i5i6 [Maîtres Musiciens, g" livraison, p. 62] ; entrées de Kyrie dans la Messe Mente tota de Fevim :

Cantus : "^^

Altus :

K^ — ri

Fig. 476-

A ces deux voix de femmes les voix masculines, cinq mesures plus loin, répondront :

Kv. n — e

.X3. -^o- -0- -°—

K>(— ri-

Fig.

On entrevoit là Su/et, Réponse, Contre-Sujet : l'attirail d'une « exposition de fugue », cent ans avant que Bach eût donné de cette rhétorique musicale, que son génie

L'HARMO>IE ET LES FORMES i^i

a consacrée, les formules définitives. Dès le xvi" siècle, les alternances se font, à Tinsu des auteurs, au nom des principes de la Tonalité qui, subreptice, s'insinue dans les vieilles échelles et tend à leur infliger la précision qui lui est propre ; elles s'appliquent aux éternelles cordes compréhensives de la Quinte Modale.

Le Plan des œuvres. — 11 faut s'attendre à retrouver toutes les formes antérieurement pratiquées, à com- mencer par les plus simples, qui sont comme instinc- tives et pour lesquelles il n'est pas même besoin de supposer une continuité traditionnelle. C'est ainsi que la chanson [cf. p. i6oet i6i], représentée par le schème :

A + A + A + A + A-l-...

aligne ses couplets et la danse ses périodes. Moins rudimentaire est déjà la forme :

A+B + A + B + A + B

OÙ refrains et couplets alternent. Exemple : Guillaume Costeley : « Las je n'yrai plus\.. »

IssjenJTayplBSJtwraj (bs jou— er Hier au matin mj. le— vay

Fip. 478-

Le thème A s'applique' aux strophes impaires, qui ne sont ici, à vrai dire, qu'un refrain ; le thème B, celui du récit, où les paroles changent à chaque reprise, est réservé aux strophes paires. L'un et l'autre se modifient légèrement en cours de route, pas assez pour qu'on ne puisse les reconnaître dès leur rentrée, suffisamment pour que l'intérêt soit tenu en éveil ; de sorte qu'à la

* Maîtres musiciens, iS^ livraison, p. i,

- Malgré le C barré, et en raison de la rapidité du tempo, la mesure est réduite ici à une seraibrère. en dérogation à la convention énoncé» plus haut [p. 368]. ' /

394 RENAISSANCE

parfaite régularité des alternances est substituée une série de couples enlacées quelque peu dissemblables, dont le tournoiement perpétuel est délicieux [cf. Mi- gnonne, allons voir...]

Du type mésodique (igS) :

A + B + A

dont la fortune n'est pas près de finir et dont les variantes sont nombreuses \ on peut citer de Gosteley-. « Je n'ay plaisir si non en ta présence » :

Fig. 479- A + A + B + A+A

Le maître s'efforce d'alléger sa construction : deux strophes sur le thème A sont suivies d'une seule strophe indépendante B ; le thème A revient alors, et par deux fois, mais la période qu'il commande est allégée de près de moitié, de sorte que l'ensemble prend la forme et les dimensions ci-dessous :

A^

^= A ^^ l [

Je n'ay pla^ — sir. Fuy ant le mal

T3vplar — sir. ruj

xxrvnissDres JHvmesures

Fig. 480.

xxmmesures

Due plus que moy Que plus que moy

xrvmesares

Déjà l'on a vu (299) le verset alléluiatique raccourcir la reprise de A. après la mésode, d'une redite de \ Alléluia. La tendance à abréger les retours est, dans le plan mésodique, apparemment une nécessité. Dans les danses

^ Types principaux :

A-fA+B + A+A: A-|-B-f-B + A: A-}-A-fB + B+A-f-A

■^ Ibidem, p. 58.

L'HARMONIE ET LES FORMES îgS

de la Suite moderne, en général du type A + B 4- A, les « reprises », obligatoires dans le premier A, seront facul- tatives ou supprimées dans le second. Mêmes habitudes dans la Sonate. Il en résulte que la symétrie de la forme mésodique ne s'applique point à la durée de l'exécution; mais seulement à Taspect graphique de l'ouvrage.

Il ne faudrait pas croire que les Maîtres du xvi* siècle s'astreignissent toujours à régler des symétries et des alternances. Il leur arrivait aussi de se laisser guider uniquement par leur texte et, — lorsque celui-ci les em- portait dans sa course sans leur permettre ni halte, ni recul, — de ne point répéter, de ne pas même rappeler les motifs déjà entendus. Exemple : la Prise de Calais^ de Costeley [Maîtres Musiciens, 19* liv., p. 12] :

A : « Hardis Francoys, faut chasser les Anglais ». C'est un appel à toutes gens de la France, Normantz, Picardz, Bretons, Gascons et autres ; il est solennel et pesant;

B : « Tabours, clairons, bruyez... tonnez canons... » Cris de guerre ; entrecroisement des voix ;

C : « Marchon Soldatz ! ^) Il ne s'agit pas d'un défdé de parade, mais d'une escalade de remparts : trochées et iambes s'entrechoquent ;

D : « A mort, canaille... » Les premières basses hurlent à pleins poumons ;

E : « Victoire ! victoire ! » Anapestes joyeux ;

F : « Las je me rendz et plus ne suis Angloise... » Complainte de la Ville prise, chantée en trio ;

G : c( Bien venu soys, car à toy j'appartien... » Hom- mage de Calais au Roy de France, en rythme parfait ou ternaire, comme il convient à si noble discours.

Le musicien n'a point lutté contre son texte : il l'a suivi. Il se montre résolument libre; il est exempt de préjugés. Les répétitions et les symétries qu'il recherche dans les pièces où le style orchestique prédomine, font

396

RENAISSA^'CE

place ici à l'énoncé thématique sans retours de la forme lyrique euripidéenne. Constructions redoutables, parce qu'il faut que l'auteur crée, au sein de cette matière mouvante, amorphe, l'unité quand même. Certains poèmes symphoniques de Liszt où les épisodes se suc- cèdent, enchaînés « comme dans la vie », sans recom- mencements, montrent en même temps que la licence d'un tel plan, le danger qu'il présente. Malgré ses ardeurs géniales, Liszt n'a pas su toujours discipliner et coor- donner le défilé de ses puissantes légions.

La triade de Stésichore n'est pas rare au xvi* siècle, et c'est souvent la liturgie qui l'impose. Que deux strophes d'une hymne soient chantées suivies d'un a Amen » tant soit peu développé, voilà le musicien amené à construire comme fit Vittoria mainte fois :

Dessus A

f

^ ...A-— men.A ' '

Fi.s. 481.

Mais les Motets à phases successives, sans retours, et qui s'adaptent rigoureusement à un texte toujours renou- velé, sont les plus nombreux. Ils tirent leur unité du style seul : VAve Maria de Josquin des Prés est une des plus belles pièces de cette forme lyrique.

La musique religieuse catholique du xvi^ siècle n'em- prunte pas seulement au Graduel ou au Vespéral les textes latins des offices. Elle s'empare souvent delà can- tilène elle-même. Quelquefois elle lui conserve sa con- texture mélodique, se contentant de lui infliger des rythmes variés ; ailleurs elle la paraphrase, tout en la lais- sant transparaître. Dans l'un et l'autre cas elle la glisse au milieu du chœur plutôt qu'elle ne l'installe à l'une des

L'HARMONIE ET LES FORMES 397

parties extrêmes. La taille [ténor], ou le mezzo soprano, lorsqu'il y a cinq voix, — et dans ce cas il s'appelle assez volontiers Cinquiesme, — volontiers disent le cantus firmus ou chant choral \ et les autres voix, tout autour, enguir- landent leurs lignes suivant les exigences du contrepoint vocal. Dans ce cas le plan de la pièce est soit déterminé par le déroulement mélodique du texte choisi, si ce texte est intégralement respecté, soit plus ou moins livré à la fantaisie du musicien.

En quelques œuvres, la première apparition du texte grégorien se fait en un simple duo : une seule voix dessine des arabesques autour du thème, issu du plain chant. A la strophe suivante une seconde voix se greffe sur les deux précédentes. Si le chant se poursuit, un quatuor, puis un quintette peuvent naître, tandis que le cantus flrnius imperturbablement poursuit sa marche ou se répète.

L'une des plus majestueuses compositions de cette sorte est le Psaume XXXV\ dans le Dodecacorde de Claude le Jeune [Maîtres Musiciens^ ii4ivraison,p. 27]. Il se divise en douze sections vocales construites autour du Choral :

Fig. 48.. if (| 0 \ î ^^^

De- bacon— Ire mes de • — - ba-teurs _

Le détail des strophes permettra de soupçonner la variété qui résulte des combinaisons ci-dessous :

1. à V voix. — Choral A àlavoixdumilieu [iciténor] ;

2. à V voix. — Choral A au baryton [second ténor] ;

3. à V voix. — Choral A au ténor ;

4. à V voix. — Choral A au baryton [second ténor] ;

5. à III voix. — Choral A à la h^^-contre [ici contralto] ;

6. à III voix. — Choral A à la haute-contre;

7. à IV voix. — Choral A au baryton [second ténor] ;

8. à IV voix. — Choral A au ténor ;

9. à V voix. — Choral A au « dessus » [ici soprano ou mezzo-soprano]

II. 5

3q8 RENAISSANCE

10. à V voix. — Choral A au Dessus ;

11. à VI voix. — Choral A au second Dessus [ici mezzo- soprano] ;

12. à VII voix. — Choral A au baryton [second ténor]. Chacune de ces strophes, très développée, est faite des

huit « distinctions » mélodiques que comporte le Choral A et qui sont dissemblables entre elles. Si on les appelle a, è, c, û?, ^, /", ^, h, chaque strophe sera :

Fig. 483. a + b-\-c-\-d-\-e + f-\-g-{-h —. A ^

de sorte que l'ensemble du Psaume appartient, par la réitération permanente de A, au type de construction par répétition :

A + A4-A + A+ A + ..,-

Mais l'arrangement des diverses périodes, à l'intérieur de A exclut symétries et retours.

Remarquer que si le Choral A se répète, il y a autour de lui une rénovation perpétuelle des parties vocales qui enguirlandent le thème. Observations faites déjà à propos des Ténors du Moyen Age, prototypes de ces variations.

En dépit de la monotonie modale et tonale, l'ensemble est d'une grandiose plénitude ; aussi bien convient-il de ne pas oublier qu'il s'agit ici d'une pièce collective, d'une méditation religieuse, qui s'accommode de cette unifor- mité dans la couleur. D'autre part la stabilité harmo- nique, si nécessaire en un chœur non accompagné, évoque impérieusement une tonique centrale, pivot de toute la construction.

On assiste ici, en effet, à l'épanouissement magnifique de l'harmonie latente. Les accords parfaits « naturels », les seuls que la nature fournisse directement, et qui ont droit — puisque les phénomènes de la Résonance les engendre — à devenir au moins des personnes morales, constituent dans la polyphonie du xvi^ siècle, une trame

L'HARMONIE ET LES FORMES 399

sonore, robuste. Les enveloppements du cantus /irmus se font dans une langue désormais fixée. Les vieux modes s'adaptent aux exigences d'un régime non encore défini, mais déjà exigeant, quoique subreptice. Si Ton peut con- cevoir une autre discipline musicale que celle-là, il faut reconnaître que. une fois les Accords Parfaits établis en fondements de Tharmonie, la Tonalité est normalement engendrée : elle crée un milieu sonore homogène.

Il semblerait qu'un cantus firmus fût pour le libre musi- cien un gêneur. L'éloquence des maîtres du x\f siècle paraît au contraire avoir été stimulée par ces entraves. Les musiciens de la Réforme ont souvent imposé le texte d'un choral à 1 une des voix médianes et ils l'écha- faudent sans jamais l'étouffer. Tout incomplet qu'il fût, l'exemple (458) a fourni une idée de leur manière : les psaumes protestants furent les modèles que Claude le Jeune suivit dans son Dodecacorde.

Les musiciens catholiques ont pris de préférence pour textes du cantus firmus les plains chants liturgiques. Tantôt ils leur gardent la forme traditionnelle, tantôt ils leur font subir des modifications plus ou moins profondes. Pour donner une idée des métamorphoses qu un texte grégorien tolère, tout en conservant l'essentiel de sa contexture mélodique, juxtaposons le thème de VAve verum. sa transcription en notation moderne, et l'adapta- tion que Josquin des Prés en a faite :

Texte liturgique

Transcription :

Paraphrase de Josquin :

Fig. 484-

^=^	-^.'^"■■w' H, — r-	rïf:	■ h	3=
			p*
A —	- V» verum corpusnatufn de Mari -a ' . . 1 II S V < • — krr T-	Vir	-gi-nc-
" A —	ve verum corpiisnatum dcffcn-a 1 ^ V ! :		gi-ne.. — 1—
(§^U^	'^a ***>tf -^'^6 A	«-*■
^23^ë=	,o^-UJ>^^-*^.P^e^	rfc

4oo RENAISSANCE

Les signes qui marquent les distinctions, les petits traits qui coupent la ligne supérieure delà portée, permettent, par le repérage qu'ils fournissent, d'apprécier les amplifi- cations de la paraphrase.

De pareilles compositions, variations véritables, ont

pour plan :

A + A' + A" + A'" + A"" + ...

Le motif essentiel A est susceptible de changements d'additions, d'abréviations de toute nature. [Les accents, en nombre croissant, qui accompagnent la lettre repré- sentative du thème, indiquent la diversité de ces réitéra- tions thématiques.]

Un des plus beaux exemples que Fart de la Renais- sance puisse montrer de ce genre, appelé aune si longue fortune, est fourni par Claude le Jeune, dans son Prin- tems^ en musique dite « mesurée^ » [Revecy venir du Printans\. Après un refrain à V voix, la première strophe est chantée à II ; — refrain à V ; — deuxième strophe à III, sur le même thème que la première ; — refrain à V ; — troisième strophe à IV, sur le même thème ; — refrain à V ; — quatrième strophe à V ; — refrain à V. Le plan [R = refrain] est :

Fig. 485. R-|-A + R-f-A'+R+A" + R-f A'" + R

le thème étant, dans toutes ces réitérations, confié au Dessus.

La pièce xiii de la même œuvre montre un système de variations encore plus riche. Sur le thème:

Fig. 486*.

Ma mMnonne, \t me plain

^ Mesurée à l'antique. Sur cette tentative, voy. p. 870. La pièce dont il s'agit se trouve à la la® livraison des Maîtres Musiciens, p. 11 et suivantes. 2 Même observation que plus haut. Vov. note 2, p. SgS.

L'HARMONIE ET LES FORMES 401

Claude le Jeune construit huit strophes [Maîtres J/. , i3^ liv., p. i], la première à IV voix; la seconde à II ; la troisième à III;... la huitième et dernière à VIII. L'im- portance de chaque strophe est telle qu'on pourrait voir là huit pièces distinctes, constituant une œuvre monu- mentale, de la forme que Ton a baptisée « cyclique^ ». Il ne s'agit pas en effet d'une phrase-type présentée sous des arrangements divers, mais d'une série de déve- loppements divergents, issus d'un thème unique. Si l'emploi exclusif de sol tnineui^ avec des modulations passagères aux tons voisins, n'infligeait à l'ensemble quelque monotomie, une telle œuvre donnerait satisfac- tion aux desiderata les plus modernes. Telle qu'elle est, nous y pouvons goûter les plus hautes joies.

Un grand nombre de motets d'églises — pièces musi- cales polyphones assez courtes — ont aussi un cantus firmus. Mais le musicien peut n'emprunter au texte litur- gique qu'une simple « intonation », autrement dit les pre- mières notes de la cantilène ecclésiastique. Elles lui ser- vent de thème ; il les développe sans s'imposer, à l'une des parties, la contrainte d'un Chant Donné persistant. Ainsi l'antienne suivante fournit à Palestrina la tête de son motet :

Intonation : C ^ * ^-^

A^r i I ^^^^3g;

Ye ni spon- sa Chris

^(h 0 p^ ï \. ^^

Ve ni spon-sa Chris-

Fig. 487.

Le ténor et la basse feront leurs entrées à l'octave inférieure, de la même manière, par le ministère du thème tiré de l'intonation. On retrouve aussi dans le développement, outre l'utilisation du thème initial, des paraphrases très libres des autres parties de l'antienne ;

^ Voy. chapitre vu, p. Sga.

4o2 REXAISSAXCE

de sorte que Fauditeur familier avec rAntiphonaire reconnaît partout les traces de la vieille cantilène. Cette mélodie, devenue motet polyphone, conserve sa moda- lité : elle est du mode de sol, a^ec fa naturel. Le i n'inter- vient que dans quelques formules de cadence. On entend le ton ^ut et on conclut en sol. C'est là un de ces com- promis qui donnent à tant d'ouvrages, au xvf siècle, une physionomie spéciale.

La forme du Motet-Répons, au xvi® siècle et au xvii', empruntée dans ses grandes lignes aux responsoria de rOffice [p. 249], peut être représentée aussi par

A

A -f- B + -^ . C'est le Verset qui sert de mésode [B] ; après quoi il y a reprise de la seconde partie de A seulement. L'habitude de Palestrina, de Vittoria, est d'associer les Répons par groupes de trois. D'Indy voit dans ces ensembles des « triptyques musicaux », dans lesquels chaque volet concourt à l'expression d'un sujet unique. Ces dramatiques peintures sont particulièrement émouvantes, lorsque Vittoria les signe. Il faut entendre le 0 i>os omnes, encadré par le Récessif pastor noster et le Ecce quomodo moritur jiistus\àiOv\^\xY de la Vierge, pré- cédée et suivie d'une méditation sur la mort du Pasteur et du Juste] pour savoir quelle émotion peut jaillir d'un fragile quatuor vocal. Les trois pièces ainsi associées n'ont généralement d'autre lien que le style ; leurs motifs sont distincts, de sorte que l'ensemble est :

(a + B+ A.) + (C + D-^) + (E+F + -I) Fig. 4S8.

et l'équilibre est dû, si l'on ose dire, à la symétrie des sentiments exprimés.

Le Madrigal peut être considéré comme le décalque du Motet, en langue moderne et en style profane. Les

L'HARMONIE ET LES FORMES 4o3

formes pourtant paraissent tendre assez souvent à plus de symétrie. Si la construction « successive » de la monodie lyrique [A -f- B + C + I> + E +...] y est fré- quente et correspond à la marche non régressive du texte, on trouve aussi des Madrigaux avec retours, formant encadrement à la partie centrale. Voici deux types :

A + B + A A+[B + C+D+E]+ A

I mésode |

Fig. 489.

Sur des paroles différentes le même motif réapparaît et prend ainsi une importance signalée, au commencement et à la fin de la pièce.

Le Madrigal dramatique, dialogué, échappe à une réduction en formules simples. Les beaux Dialogues de Schûtz, sortes de Cantates d'église, primitives, peu- vent compter parmi ces compositions, qui sont déjà d'essence dramatique, en effet.

Messes. — Elles sont le plus souvent composées sur un thème tiré du Graduel ou de l'Antiphonaire. Les exemples (471) (472) montrent appliquée au Gloria., comme elle l'est d'ailleurs à toutes les autres parties de la Messe [Kyrie., Credo., Sanctus, Agnus]. l'intonation de l'Antienne :

Fig. 490.

qui est le thème conducteur de l'ensemble et, si Ion veut, le leitmotiv chargé d'évoquer en chaque partie l'image de la Vierge.

Les thèmes liturgiques ne sont pas les seuls à alimenter l'ingéniosité des maîtres du contrepoint vocal. Les chansons profanes, parfois les plus scabreuses, servent d'assises thématiques au Kyrie, au Gloria, au Credo., au Sanctus, kV Agnus, et, par une irrévérence naïve, masquée

4o4 RENAISSANCE

d'ailleurs par des précautions oratoires, on chantait la « Messe de V Homme Armé », la « Messe Ajni Baudi- chon », la « Messe Bayse-moy ma mie », aussi bien que la (( Messe Veni Creator Spiritus » ou toute autre em- pruntée à la liturgie*.

Dans tous les cas, un tel plan est remarquable par son unité. Sur un seul thème une composition très déve- loppée déroule ses périodes ; ses épisodes mêmes se rat- tachent à ce motif central. De sorte que si nous appe- lons A le thème et son cortège de déductions, nous devrons représenter par la même lettre toute la série des pièces successives : il faudra simplement, pour marquer les modifications thématiques, ajouter à cette lettre un indice variable.

L'une de ces œuvres « cycliques », la messe de Pales- trina dite Aeterna Christi munera, va faire comprendre ce régime. Le thème initial étant A, on aura A.,, A3, A4, A-, Ag, autrement dit les thèmes dérivés, employés au Kyrie^ au Gloria, au Credo^ au Sanctus^ à VAgniis :

Argl^cl:» ij_p^^= A^^^^^g^^i

A.

Kv— ne e-lei son Et m terrapaxho-tni — ni — bus

Pa — treoi om-ni-po— ten — ten.làc — to-remcoe — li et ter

^P^^^ A.^P^=^^

Sa ndus^ A-gnus De— i. ff^nusDe-

A^

A-gnus De — i, A gnus

Fig. 491.

Or il y a, dans le Kyrie trois parties [Kyrie. Christe.^ Kyrie^ ; trois dans le Sanctus [Sanctus, Benedictus, Ho-

^ Cf. Tiersot, la Chanson Populaire, p. 45i et suiv., et aussi un article du même dans la Tribune de Saint-Gervais, iSgS, n°^ 6 et 8. Cet étrange usage est là parfaitement exposé et, dans une large mesure, excusé. Cf. Michel Brenet, /*a/e.s<r/«a [Alkan], p. i56 et suivantes.

L'HARMONIE ET LES FORMES 4o5

sannd\ ;trois [ici deux seulement] dans VAgnus. Afin d'évi- ter la monotonie, Palestrina fait choix d'un second thème, de moindre importance [thème de la Missa de Angelis, du xiv^ siècle], et qui va lui fournir, non seulement le Christe et le Benedictus :

mais, par dérivation, le second Kyrie et, au second i4^/iw5, un contre-chant du premier thème. De sorte que, dans la pièce finale, les thèmes A et B se superposent et s'amalgament.

Il est impossible d'entrer ici dans le détail de chaque morceau choral, en cette ample composition, d'indiquer comment toute nouvelle transformation des thèmes se répercute dans la structure de chaque pièce : les assises de cet art sont si robustes et sa charpente est si forte que Bach, dans ses amplifications prodigieuses, n'imaginera rien de plus cohérent. Dès maintenant l'architecture musicale de l'Art Moderne est fondée, et ses progrès ne s'accuseront que dans la mise en œuvre.

Il reste à se demander comment la Tonalité, alors ado- lescente, applique son décor aux membres de cette ordon- nance : la Modalité n'est pas morte encore; elle a même, à cette période dernière de sa longue vie, de magnifiques réveils, — sans parler de l'obstruction, parfois sournoise, qu'elle oppose au nouveau régime. Il faut donc s'attendre à ce que celui-ci connaisse des flottements et se contente souvent d' « à peu près ». Néanmoins, il est assez puissant déjà pour imprimer le sceau de ses exigences à la majo- rité des ouvrages. Deux pièces chorales, séparées l'une de l'autre par plus d'un demi-siècle, vont être examinées, afin que par la comparaison soient saisies sur le vif les

4o6 RENAISSANCE

luttes du Majeur contre les anciens Modes, et que puisse être prévue l'issue de sa lutte contre eux.

Modalité et Tonalité dans leurs rapports avec la poly- phonie et avec le plan. — La Messe de beata Virgine de Brumel appartient aux premières années du xvf siècle [Maîtres Musiciens^ 8* livraison, p. i et suiv. Voy. Taver- tissement d'Expert sur les accidents dits de tradition].

Kyrie. — Mode de ré, en sol; armure : [?. Si m^ est |, ce qui est certain plusieurs fois, il y a ici des modula- tions au V degré modal, pseudo-dominante.

II. Christe. — Mode de ré, en sol; armure : [?. Très vague modulation au V degré, p. 6, mes. 8 à ii ; elle est contredite deux mesures plus loin.

III. Kyrie. — Mode de ré, en sol; armure : [?. Pas de modulation.

Gloria. I. — Mode de ré, non transposé. Modulations imprécises au IV^ degré modal, pseudo sous-dominante.

II. Spiritus\ — Mode de ré. Modulations nettes au IV^ degré, sous-dominante.

III. Qui tollis. — Mode de ré. Au moins une modula- tion en la, V degré modal, dominante.

IV. Qui sedes. — Mode de sol. Modulations au V^ degré .

Que le lecteur examine les cinq premières mesures de la page 26, il y découvrira sans doute plusieurs modula- tions successives. Même page, mes. u, modulation (?) en ré. Page 27, les trois dernières mesures, avant \e cum sancto, se recommandent à la sollicitude du maître de chapelle qui fera exécuter cette Messe, au même titre que les cinq premières de la page 26. — Dièses ou non ?

V. Cum sancto. — Ici encore on est tenté de diéser le

* Le texte du Gloria est ici différent du texte consacré.

L'HARMONIE ET LES FORMES 407

/«, dès la seconde mesure, de recommencer à la qua- trième... Mais comme à la sixième le fa est nécessaire- ment naturel, on se demande pourquoi dès l'abord il a été dièse. C'est encore le Mode de sol. Faut-il le traiter « tonalement » avec sensible partout, qui l'abolit, ou en respectable personne modale, ignorante de la « sensibi- lité » ? \j' Amen est un joli problème proposé à la sagacité des maîtres de chœur. En tout cas, on doit louer la pru- dence d'Expert.

Sans prolonger l'examen détaillé de ces modulations vraies ou fausses, on dressera la liste des modalités ap- parentes dans la série des autres pièces.

Credo. — Mode de ré. Le thème est celui de la véné- rable cantilène en phrygisti intense, un des plus anciens chants de la liturgie chrétienne.

Crucifixus. — Mode de sol.

Et unam Sanctam. — Mode de sol, avec cadence en ré^ avant VAmen^ aussi en mode de sol.

Sanctus. — Mode d'uT, dans le ton de fa. Ici l'on vogue en pleine Tonalité. Le pleni sunt excursionne à la dominante [ton d'w^], avec quelques si [7 de repentir, que la Modalité suggère à Brumel.

Benedictus. — Idem. Avant VHosanna une suspension à la dominante, sans modulation par la sensible : le si reste I7.

Hosanna. — Toujours la Tonalité, le moded'uT, en fa.

Agnus. — Tout entier tonal [mode d'uTJ, en fa.

Que peut-on tirer de ce désordre ? Pourquoi le Kyrie., le Gloria et le Credo se rattachent-ils au passé modal, tandis que le Sanctus et V Agnus s'orientent vers l'avenir tonal ? Si la vieille race des Modes, condamnée, n'avait pas eu, dans le cours du xvi*" siècle, de plus habiles défenseurs que Brumel, — lequel en joue à tort et à tra- vers, elle n'eût pas attendu le milieu du xvii® siècle pour

4o8 RENAISSANCE

disparaître tout à fait. Mais une messe de ce maître exprime bien les incertitudes de l'époque : les musiciens se croient encore disciples de la Modalité ; à chaque ins- tant ils trébuchent dans les sensibles de la Tonalité gran- dissante. Et comme par bonheur pour eux, — par malheur pour nous, — ils ne sont pas toujours tenus de les préciser par le h^ ou le i:,ils s'en tirent ou ne s'en tirent pas... Cela s'exécutera au goût des gens, à la fantaisie des personnes.

Ecoutez cependant Michel de Menehou : « Franchinus Gaforus dit que si la lettre' est louable ou modeste, qu'il la convient mettre du premier ou duhuitiesme ton^ Si elle est aspre et dure, du troisiesme ou du septiesme. Et si elle est pitoyable ou lamentable, du quatriesme ou du sixiesme, combien que peu de musiciens y prennent garde... » On croirait entendre Platon et Aristote disser- tant sur la valeur éthique des Harmonies. Leur doctrine n'est pas beaucoup plus explicite que celle de Michel ; elle est seulement plus impérative...

Quant à Brumel, sans qu'il soit possible de deviner ses motifs, tantôt il ne module qu'à la dominante, tantôt il ne module qu'à la sous-dominante, — si ce n'est point faire injure aux V^ et VP degrés des échelles modales mises en cause, de les décorer de vocables réservés aux seuls degrés du mode d'uT ; — tantôt il ne module point du tout. Des vétustés modes mineurs il passe brusque- ment [Sanctus] au nouveau Majeur ; et ce n'est point par symbolisme : le mot ni la chose n'avaient cours alors... Mais il faut constater — résultat d'importance — que si les pseudo-modulations de Brumel se font sans ordre et souvent avec maladresse, elles aboutissent aux Tons Voisins.

En ce qui concerne l'application des tons aux grandes

* Le texte, les paroles « à mettre en musique ». - Entendez Mode !

L'HARMONIE ET LES FORMES 409

divisions de l'ouvrage, on observera que cette messe commence en 50/, continue en ré, repasse par sol et finit en fa. Comme il s'agit ici du mode de ré en so/, du mode de RÉ en ré et du mode d'uT en /«, cette énumération englobe confusément des phénomènes divers. — Or, l'auteur semble de bonne foi, avoir raisonné comme il suit : « Un seul [? figure à la clef du Kyrie ; celui-ci a donc pour pendant l'^^/ias terminal, armé, lui aussi, d'un seul I?. » Et il a conclu le Kyrie sur 50/, l'Agnus sur fa ; rassuré par le fait qu'il leur attribuait même armure.

L'examen de la messe palestrinienne Aeterna Christi munera montrera comment, dans la seconde moitié du xvi^ siècle, un esprit clair se tirera des difficultés inhé- rentes à une époque où la langue évolue rapidement.

Kyrie. — Mode d'uT, en fa. Mesure 10 : modulation passagère à la dominante'.

Christe. — Idem. Cadence à la dominante sur le der- nier accord.

Kyrie. — Idem. La dominante effleurée aux mesures 7 et 9.

Gloria. — Idem. Modulations à la dominante, mesures 26, 29 et 3o ; 48, 49? 5o et 52. — Modulations à la sous- dominante, au Jesu Christe., d'un très bel effet dans sa simplicité : c'est la première apparition de la sous-domi- nante. — Quatre mesures plus loin modulation à son relatif mineur, sol. — A la mesure 36, cadence parfaite en ré mineur., relatif de fa.

Credo. — Idem. Modulation à la dominante, mesure 29. — La dominante effleurée aux mesures l\\ et 43; aussi à la mesure 77, en attendant le repos à la domi- nante de la mesure 82, sur le mot finis. — Nouvelle cadence, parfaite cette fois, à la dominante, mesure 93.

* Il ne sera pas tenu compte ici des cadences rompues, c'est-à-dire de celles où le si '^ n'amène pas l'accord parfait sur ui.

4io RENAISSANCE

Entre 82 et 98, des si t|, un ut j|,un /a | ; de sorte que l'on touche à ut, à ré mineur, à sol [mineur auquel se subs- titue un majeur]. Plus loin un passage modulant encore plus remarquable, où le ton de ré, le ton de sol et le ton d'ut chevauchent l'un sur l'autre par cadences emboî- tées, le tout aboutissant au ton de fa :

# * 11 5 s s Fig- 493. 'V> f o C J _ °

[et Krapecto resurrfictionetp.]

La est la dominante de ré mineur ; ré est la dominante de sol mineur ; sol est la dominante d'ut : de là ces accords majeurs juxtaposés, par élision de l'accord mineur attendu.

La modulation à la sous-dominante est effleurée aux mesures 100 et loi [cum glorifie atur] ; une cadence à son relatif mineur se produit trois mesures plus loin.

Sanctus. — Idem. Pas de modulation.

Benedictus. — Idem. La sous-dominante effleurée à la mesure antépénultième. Repos à la dominante.

Hosanna. — Idem. La sous-dominante effleurée à la 9" mesure.

Agnus L — Modulation franche à la sous-dominante aux mesures 7 à 10; très passagère à la dominante, mesure 21.

Agnus II. — Sous-dominante touchée à la mesure 16; un peu plus accentuée à la mesure 32 ; très appuyée dans les quatre mesures qui précèdent la dernière, de sorte que la cadence plagale, qui forme conclusion, a une grande plénitude :

On verra J.-S. Bach réserver le plus souvent la sous- dominante pour la fin d'une pièce : Palestrina ici lui montre le chemin. Et lui-même suit la voix tracée par

L'HARMONIE ET LES FORMES 411

les Anciens. Il joue de la sous-dominante comme ils jouaient des Conjointes. La modulation à la quarte supé- rieure [= à la quinte inférieure] est tellement voisine de l'échelle assise sur la tonique qu'elle semble n'en être qu'une annexe. Elle lui sert d'étai, dans les formules conclusives.

En résumé toute la Messe Aeterna (Jhristi munera est tonale, c'est-à-dire en Mode d'uT, et dans le ton de fa ; aucune division ni subdivision n'adopte un autre ton. De là une unité parfaite à coup sûr mais excessive, et une monotonie déclarée. Toutes les modulations passagères se font soit à la dominante, — ce sont de beaucoup les plus nombreuses, — soit à la sous-dominante ; celle-ci aimant à se produire vers la conclusion de la pièce. — Les tons relatifs mineurs de la tonique fa et de la sous- dominante si l? sont rarement employés. Le relatif de la dominante n'apparaît pas.

Le Majeur tonal [Mode d'uTJ règne donc ici presque sans partage, et les vieux modes ont disparu. Palestrina y renonce le plus qu'il peut : l'art de Janequin ou de Josquin des Prés lui est hostile. Le jeu des voix super- posées, en stimulant les fonctions harmoniques latentes, l'a orienté, sans doute parce qu'il avait l'âme paisible, vers une langue uniforme, exempte de rudesse. Sa main sou- verainement habile sait conserver à chaque partie vocale son indépendance, et ses voix sont encore mélodies indi- viduelles. Mais tout de même il élimine de leur dessin les rudes traits qui sont chers à ses devanciers. Il trouve le moyen d'être, sans le savoir, presque un pur harmo- niste : il y a bien peu de coins dans son œuvre où les sons superposés ne forment des accords régis par les formules empruntées aux premières indications de la résonance, qui suscitent les Accords de III sons. Au con- traire dans Brumel, Mouton, de la Rue, dans toutes les

4ij RENAISSANCE

œuvres du x\f siècle naissant, les agrégations sonores résultant de la simultanéité des parties, et qui échappent à toute codification harmonique, ne sont pas rares; la plume de ces Maîtres, indépendante, se soucie peu d'en- régimenter tous les sons, à chaque moment dans des ali- gnements a verticaux ». Elle affirme sa fantaisie en ris- quant autour de ces colonnes sonores des ornements qui ne font point corps avec elles.

On ne rencontrera jamais, dans Palestrina. des libertés telles que celles-ci [*] :

Josquin des Prés Brumel, Messe de heata Virgine

Ave veriim. \_M. M., p. 3, S'^ livraison].

Fig. 495.

Les àpretés modales, chères à ces maîtres, appelaient une grande souplesse dans l'écriture. Palestrina, qui s oriente fermement vers la tonalité, a été un puriste à la façon de Malherbe : il a rejeté les vieux mots et les tournures qui lui ont paru surannées. Par quoi il a contribué à l'affa- dissement du langage musical, et a entravé la liberté mélodique des « voix ». La sereine beauté de ses œuvres s'accommode, il est vrai, de ces formes châtiées, mais leur charme n'empêche qu'on se prenne à regretter par- fois les audaces expressives de ses prédécesseurs.

Entre les polyphonistes un peu frustes dont l'activité remplit le premier tiers du xvf siècle et Palestrina. ce trop grand sage, se placent des musiciens exquis, traditiona- listes par l'emploi persistant des modes, amateurs déjà de cette Tonalité qui bientôt confiquera tout et tous, mais se refusant encore à sacrifier les vieilles échelles. L'influence de Palestrina et de son école n'empêcha point d'autres

L'HARMONIE ET LES FORMES

4i3

artistes, en divers lieux, de conserver vivante, après lui, la tradition modale. Elle se prolongera jusqu'au milieu du xvif siècle, et au delà. Dans les ouvrages de Schùtz on reconnaît l'alliance provisoire conclue entre la for- mule modale et la Tonalité. En isolant, dans l'exemple (496), le soprano, qui est spécifié par la liaison supé- rieure [^ — -], on se trouve en face d'une mélopée dans le mode de fa. Le contexte harmonique contient des for- mules de cadence qui n'ôtent rien à l'allure modale de la pièce :

Passion selon saint Luc [nie Keinen]

Fig. 496.

C'est bien à une gamme de/a avec si ^ que l'on a affaire : le si l? des 4* et 5^ mesures est une modulation passa- gère ; le si q est organique et donne aux trois mesures conclusives leur sévère expression.

Parmi les derniers défenseurs de la Modalité il faut citer les organistes antérieurs à Bach. Entraînés parleur clavier vers les recherches et les découvertes harmo- niques, ils parlèrent un langage splendide par la variété et l'éclat. Ils allèrent vite en besogne dans le monde des accords ! Ils ne se contentèrent point de ces tons voisins, relevés dans les analyses ci-dessus, et dont on peut constater l'emploi à peu près exclusif, en tout le réper- toire du XVI* siècle. 11 ne faudra rien moins que la puis- sance et la volonté de Bach pour refréner les audaces des organistes, ses maîtres. L'expression modale, qui les charmait, éclate dans leurs œuvres par des modula- tions anormales, surprenantes, — même pour nous.

Une Toccata per V Elevazione de Frescobaldi [f i654)

4i4 RENAISSANCE

[Messa degli Âpostoli, dans les Fiori Musicali, op. 12, Venise, i635J est construite sur Téchelle modale sui- vante, ressouvenir modernisé, à certaines places, de Thypodoristi hellénique :

Fi?- 497-

On est en la mineur, apparemment ; en réalité le mode est de MI, avec altérations ascendantes des IP et IIP degrés. Peut-être vaudrait-il mieux supposer qu'on n'est ni en la ni en mi, et que. par la volonté du musicien, on flotte d'une échelle à l'autre. Le point de départ et la conclu- sion se font sur l'accord parfait majeur de mi. Ce /?2i'est-il tonique ? est-il dominante ?

Il est à la fois la fondamentale d'une échelle modale et la dominante d'une échelle tonale : de là le caractère fort ambigu de toute la pièce. Et. pour ajouter aux incertitudes, voici dans quel ordre. les modulations, tant précises que simplement frôlées, — celles-ci entre cro- chets, — se succèdent :

Mi majeur — la m,ineur ; sol majeur ; ré majeur ; \sol mineur\; la mineur ; ré mineur; la mineur; ré mineur; la mineur ; ut majeur; [sol majeur^ ; la mineur ; ré mineur ; \sol mineur\; sol majeur; ré mineur; [ut mineur\; [la mineur]; mi mineur; la mineur ; mi majeur.

La pièce est courte : elle a quarante-huit mesures. Les frôlements de sol mineur et à ut mineur sont de toute beauté. Dans cette « Elévation » il semble que les dévia- tions tonales soient destinées à exprimer plus de mystère.

On trouverait dans Buxtehude lui-même [f 1707] des pérégrinations harmoniques inouies, contre lesquelles le génie de Bach s'insurgera. Le grand Cantor ne se per- mettra de hautes licences que dans des cas extrêmement rares, pour atteindre un effet expressif exceptionnel.

L'HARMOMl- ET LES FORMES 41 5

Tandis que ses prédécesseurs et ses contemporains pro- diguaient les accrocs à la Tonalité, il organisa celle-ci en formules implacables. Il fut, comme le disait un jour Jadassohn à ses élèves, un peu surpris de cette compa- raison alla francese : « le Louis XIV du régime tonal ». Bach ne fondera la Tonalité pure, qui deviendra « clas- sique », qu'en ruinant définitivement la Tonalité plus ou moins modale, vivante encore lorsqu'il parut, et dont il rejeta les manières.

La musique de la Renaissance aura des poussées encore, dans les œuvres de certains artistes, jusque vers 1700, peut-être au delà. Il faut le reconnaître, afin de rejeter ces étanches cloisons qu'on est tenté de cons- truire entre les époques successives.

Observer aussi que Tart de la Renaissance, à la fois tonal et modal, comporte autant de variétés [écoles fran- çaises, wallonnes, flamandes, italiennes, espagnoles, allemandes, etc.] que les écoles de peintures en mon- trent au même temps. Et dans le seul art français, Expert a marqué des différences, selon les provinces.

Un curieux exemple fournira comme un résumé des mœurs musicales au xvi^ siècle. Il est tiré des Meslanses de feu Monsieur du Caurroy, édités en 1610, chez Bal- lard [17^ livraison des Maîtres Musiciens] : Noël en l'hon- neur du roy Henry, à cinq voix, pour mezzo-soprano, ténor ou contralto [haute-contre], deux barytons et basse.

L'échelle indiquée par l'armure [i I7] et par le thème d'entrée est Téchelle ' modale E :

Fig. 498.

^ Echelle modale, entendez : E. appartenant à un mode autre que le majeur moderne ; échelle tonale, c'est-à-dire appartenant au mode majeur moderne.

4i6 RENAISSANCE

mode de sol transposé d'une quinte au grave ou d'une quarte à Taigu. Mais réchelle entendue en cours de route, la plupart du temps, et qui sert à conclure, est Téchelle tonale E (49^)- Le musicien hésite constamment entre Tune et l'autre. L'armure qu il a choisie, si on la lit « tonale- ment » \ est celle du ton de /a et appelle la quinte tonale fa-ut. la tonique étant fa. Or, voyez les entrées vocales :

■rt. I x>

Les quatre premières notes annoncent la division de l'octave modale E (498) par la quinte ut-sol :

Fiff. 5oo.

Et les mêmes alternances se poursuivent aux cinq voix. Le si \} est si bien organique que la basse fait son entrée avec le mi |? des Conjointes [sol ut ré ut fa mi \y ré...] amenant passagèrement le ton de si [7, IV* degré de l'échelle modale.

Or, ce sont là [chap. vi] les imprécises ébauches d'une exposition de Fugue, mais appliquées à une échelle modale, laquelle est en conflit formel avec l'échelle tonale dont l'auteur s'est servi; car les cadences en fa, par la sensible, ne manquent pas dans la pièce. Dans la dernière ligne seule il y en a deux qui voisinent avec la cadence finale et tonale en ut.

Que faut-il en conclure, sinon que les musiciens de la Renaissance adoptent la Tonalité [le mode d'uT] sans en faire le pivot exclusif de leur harmonisation. Un bémol à la clef ne signifie pas pour eux ceci seulement : a on est en fa » ; ce qui, dans notre langage actuel, veut

* C'est-à-dire conformément aux exigences de la Tonalité, régime du mode majeur moderne.

L'HARMONIE ET LES FORMES 417

dire : on est dans le mode d'uT, transposé dans le ton de fa.

En /(2, avec quinte modale fa-ut, on pourrait concevoir les entrées ci-dessous, qui respectent A (499) •

Fig. 301. Sujet fot^ pop'^^-n- Réponse (ir,l>^^,.° "

OU celles-ci, qui respectent B (499) '-

Mais du Gaurroy, comme ses contemporains, joue de la quinte modale aussi bien que de la « quinte tonale* », parfois plus volontiers, et c'est ici le cas.

Ainsi les maîtres du xvi^ siècle usent déjà des Accords ; seulement ils n'interprètent que vaguement la Résonance et la Tonalité. Ils tendent aux agrégations sonores qu'elles suggèrent, sans les réaliser toujours avec exactitude. Elles ne se présentent point à eux avec un caractère de néces- sité ni d'obligation.

^ Entendez : quinte modale dans le Majeur moderne.

VI

EPOQUE MODERNE

[1600- 1860]

LES INTERVALLES

VÈchelle. — Les tierces sont devenues décidément des facteurs essentiels, inséparables des Consonances Parfaites. Les maîtres de la Renaissance ont témoigné encore une réelle prédilection aux agrégations faites des seules octaves, quintes et quartes, au début et à la con- clusion d'une pièce : les musiciens du xvii^ siècle vont trouver « creuses » de telles sonorités. Ils exigent que les tierces les garnissent et que leur douceur ajoute sa plé- nitude à la justesse austère des consonances primordiales. Us créent le régime harmonique moderne. Le mot « har- monie » dorénavant prend pour l'historien un sens neuf et précis. Il exprime que les applications de la Résonance se sont encore étendues ; que ses sollicitations se font de plus en plus pressantes ; que les Accords vont devenir des réalités. Si bien que le temps approche où la dissociation va se produire avec l'Harmonie et la Mélodie, entre « l'ac- compagnement )) et « le chant ». On trouvera simple et d'une parfaite élégance, par réaction contre le chœur, devenu encombrant, de soutenir une voix isolée ou un instrument en solo, par des étagements de tierces.

La forme et l'usage des intervalles se ressentent des deux causes énoncées ci-dessus : extension des sons harmoniques et constitution des accords d'une part, — isolement de la mélodie d'autre part.

422 ÉPOQUE MODERNE

Extension des harmoniques. — La figure (327) doit être complétée comme il suit :

Au xvii'^ siècle. A partir du xviii^ siècle.

Fig. 5o3.

Tout se passe comme si, la Septième [*] étant corrigée comme il a été dit antérieurement, on recevait du phé- nomène de la Résonance plus largement perçu, le conseil de traiter comme « naturel » l'accord de Sep- tième-Dominante. Insistons là-dessus : la Septième natu- relle est extra-diatonique ; de sorte que fonder Taccord ^o-L-si-ré-fa sur la Résonance telle quelle, est impossible. Mais après rectification de ladite Septième, et par un abus de langage, on est convenu de considérer l'accord soj.-si-ré-fa comme un produit de la nature. Conséquence : il pourra n'être point « préparé ». De même sera traité l'accord de Neuvième-Dominante soj.-si-ré-fa-la., dont tous les éléments, sauf la Septième, sont issus de la Résonance.

Ces faits, propres au domaine de l'harmonie, réagis- sent immédiatement sur les intervalles mélodiques. Le tableau (464) deviendra, au moins dans le style ins- trumental, insuffisant. La septième mineure va prendre rang parmi les intervalles usuels pratiqués mélodique- ment. Et, à partir du xviif siècle, la neuvième majeure elle-même, dissonance naturelle (5o3), s'inscrira parmi eux. Toutefois, le style choral pur, où les voix ne sont pas accompagnées, continuera jusqu'à nos jours à se contenter du formulaire (464) ' les intervalles autres sont réputés scabreux.

Quant aux intervalles augmentés ou diminués, l'har- monie leur ouvrit un large crédit dans le style instru- mental et aussi dans la monodie vocale soutenue par des accords. Abstraction faite du Chœur, où les frottements

I

LES INTERVALLES 4^3

des voix entre elles créent des nécessités restrictives, l'Epoque Moderne a lâché la bride à tous les intervalles, et le chromatisme s'est développé plantureusement.

Isolement de la mélodie {focale. — La voix traitée en solo n'a plus à s'astreindre aux précautions requises d'une « partie » chorale. Elle est traitée comme un instrument, parfois avec abus. Il suffit de jeter les yeux sur une parti- tion de Weber, de Berlioz ou de Wagner pour constater la liberté d'allures concédée à la ligne mélodique confiée au chanteur. Cette liberté ne va pas sans risques. Mais de moins en moins la difficulté compte. Les accroissements de la langue harmonique ont eu pour conséquence d'ai- guiser l'habileté des interprètes.

VÈchelle. — Le Mode d'ut est l'unique maître. Il ne subsiste en dehors de lui qu'un mineur ambigu, issu du mode de ré, imprégné de majeur, et dont la formule est double : la descente de l'échelle ne se fait point comme son escalade. Cf. (/j^i) :

Fig. 5o4.

Ainsi le tétracorde supérieur de l'échelle « mineure » ascendante appartient au mode majeur. Après J.-S. Bach, les musiciens infligeront à cet hybride l'armure du ton majeur parallèle, situé une tierce mineure plus haut ; autrement dit : ils tiendront compte seulement, dans l'armure, de l'échelle descendante. Cela donne le change et peut faire croire que l'Art Moderne possède encore l'hypodoristi, ou mode de la. Mais, sans compter que l'hypodoristi n'est qu'une échelle « teintée de mineur », l'harmonisation que les Modernes appliquent au mode de LA n'en laisse subsister que l'apparence. La sen-

4M ÉPOQUE MODERNE

sible sol H constitue une menace perpétuelle pour l'in- tégrité de la formule modale ; sans parler du fa |t, qui vient à sa rescousse fréquemment. L'autocrate, dans le régime moderne, est le mode d'uT majeur, qui ne tolère à côté de lui, et sous sa dépendance, qu'un Mineur amputé, auquel il inflige la livrée de servitude.

Quant à la forme néo-chromatique du Mineur (94) (gS) (423), elle est une exception, peu compatible avec l'har- monisation que le Majeur a créée : son tétracorde appar- tient plus à l'Art Oriental qu'à celui des peuples d'Occident.

TI

L'HARMONIE ET LA TONALITE

Il convient d'ouvrir ici le compte de l'harmonie mo- derne. Le mot « harmonie » désignera dorénavant le domaine des accords. La chose a été exposée en manière d'introduction [chap. i].

11 faut, par un exemple, montrer comment s'est réalisé le divorce entre l'harmonie et la mélodie, si étroitement liées l'une à l'autre, à l'époque antérieure, que les musi- ciens n'avaient pas encore songé à voir en elles deux personnes distinctes. Sans doute le style instrumental et le placage des accords sous la voix solo amenèrent les deux alliées à se dissocier. Il est si facile d'écrire, par exemple, en accords plaqués (1) ou en accords arpégés (11)

' \g"W'-^f0f'\^^i^

Fig. 5o5.

une honnête basse harmonisée sous un « chant », que les musiciens, par indolence, devaient se laisser induire en cette tentation... Faut-il d'ailleurs se montrer fort

4a6 ÉPOQUE MODERNE

sévère pour les fervents de Iharmonie. pour ceux qui croient à la réalité objective des accords, puisque des expériences simples, plus haut relatées, donnent raison à ces fidèles de la Résonance ? Il suffit d'entendre une cloche, dans la paix du soir, en pleine campagne, pour admirer, si peu qu'on ait Toreille sensible, des quintes, des quartes, des tierces amalgamées à miracle. Que si l'on est doté d h^s'persensibilité auditive, on risque de goûter en même temps la septième naturelle et de per- cevoir un accord cacophone Peu de personnes, il est

vrai, sont exposées à ce désagrément.

Les Accords Parfaits sont donc offerts par la nature à nos oreilles. Doit-on reprocher aux harmonistes du XVII* et du xviif siècle de s'en être servi comme de sup- ports et, généralisant, d avoir dévolu le même rôle aux Accords de Septième rectifiés ?

Sans doute J.-S. Bach semble réaliser la perfection puisque sa musique, même instrumentale, reste un vaste (( chœur » constitué par des mélodies indépendantes, auquel il trouve moyen, par une alliance de l'ancienne manière et du nouveau régime, d'appliquer les couleurs de l'harmonie. Sans doute aussi d aimables maîtres, les Italiens d abord, Haydn à la remorque, en dissociant trop souvent l'harmonie et la mélodie, ont affadi la langue musicale et ouvert la voie à toutes les platitudes. Cela n'empêche de reconnaître que Iharmonie « en soi » ait sa légitimité, et que Haydn lui-même, Mozart, Bee- thoven, Wagner ou Franck, tirent d'accords [plaqués, soutenus ou arpégés, échelonnés sous une mélodie en manière d'accompagnement, des effets dépure beauté. Le chœur vocal ou instrumental à perpétuité, la polyphonie sans répit deviennent lourds, obsédants. Jean Sébas- tien, dans ses œuvres les plus complexes, où les parties se meuvent avec une souplesse sans égale, renonce

L'HARMONIE ET LA TONALITE 427

par endroits à ce concours pour isoler tout à coup un ins- trument ou un chanteur et lui confier une monodie har- monisée, à la manière des Italiens. Ceux-ci, créateurs du genre dans les premières années du xvii^ siècle, avaient fondé chez Bardi et Gorsi le nouveau style, soi-disant emprunté à TArt Antique.

Que l'harmonie résultant de la marche indépendante et à la fois concordante des parties, réalise 1' « écriture » la plus parfaite, c'est ce que de très belles œuvres modernes paraissent établir. Mais la dissociation entre les accords et la mélopée est légitime, et en certains cas lorsqu'elle est voulue, elle peut être féconde. Le musi- cien digne de ce nom doit savoir écrire pour le « chœur », car celui-ci, fait de monodies associées, est une synthèse de la langue sonore et une mise en œuvre de toutes les ressources créées par des efforts séculaires. Il ne reste pas moins vrai que la monodie, accompagnée harmoni- quement, n'est pas condamnable en principe : elle ne doit être dédaignée que si elle est pauvreté ou mala- dresse. Elle peut devenir un moyen d'expression parfait.

L'exemple ci-dessous rendra saisissable la différence des régimes harmoniques de la Renaissance et de l'Epoque Moderne :

xvie siècle fr) ?> 8^^

-G-

xr_pr

A

^— ^g8

xviie et xviiie siècles ^ ^-^"o ^ Q--^^^ xyii^ et xvni« siècles

xvi^ siècle.

Fig. 5o6.

Les « résolutions » n'y sont pas identiques. Pourquoi?

Dans le premier cas [xvi° siècle] l'analyse montre qu'on n'a affaire qu'à des accords de III sons. Donc la Sep- tième et la Neuvième, — celle-ci se rencontre parfois

428 EPOQUE MODERNE

dans la musique de la Renaissance, — préparées comme il convient, ne font point partie d'Accords de Septième ou de Neuvième sur la Dominante ; le ré [quinte de l'accord de IV sons placé sur le soï\ n'est pas sous- entendu ; le fa est un simple retard du m?, le la un retard du sol^ et la résolution normale se fait sur l'accord de sixte sol-si-mi.

A l'Epoque Moderne, le même accord A dissonant a deux issues : \° il peut être préparé et résolu comme à la Renaissance ; 2° il peut s'interpréter comme un Accord de Septième-Dominante ; incomplet, il est vrai, puisque privé du /-e, mais dont la résolution normale amène, par le jeu de la sensible, une cadence sur l'accord parfait de la tonique. De même l'accord B : 1° peut être préparé et résolu comme au xvi* siècle ; mais 2" il peut être consi- déré comme un Accord de Neuvième-Dominante, privé lui aussi de sa quinte, et dont la résolution normale est une chute sur l'accord parfait de la tonique.

Selon l'âge de la pièce où ils se trouvent, les mêmes agrégats A et B ont ainsi des solutions différentes ; il n'est possible d'adopter celle que fournissent les accords constitués de IV et de V sons qu'à l'époque où ces for- mules harmoniques se sont individualisées : xvii* siècle pour la première, xviii^ siècle pour la seconde.

La Tonalité. — L'Epoque Moderne ne doit pas seulement sa physionomie propre à l'usage des accords de IV et deV sons, à la constitution et à l'individualisation de l'har- monie. Elle se caractérise aussi par Tusage exclusif d'un certain formulaire de tons et de modulations, basé sur la Tonalité, laquelle est née des fonctions de la tonique. Or, la tonique, impérieuse, est propre au seul mode d'uT majeur.

La Tonalité a été pratiquée avant d'être définie. Les principes en ont été exposés dans le précédent chapitre

L'HARMONIE ET LA TONALITÉ 429

parce que, au xvf siècle déjà, elle était vivace. On peut la définir : l'ensemble des phénomènes musicaux qui gravitent autour du Mode Majeur absolu, lequel est le mode d'uT. L'Epoque Moderne va compléter ses cadres et leur donner une fixité si rigoureuse que toutes les formes musicales s'y assujettiront. Cette période, qui s'étend jusqu'au Classicisme et qui l'englobe, est le triomphe de la Tonalité. Que celle-ci ait été tyrannique, on peut l'admettre, à condition de reconnaître aussi les bienfaits d'une discipline rigoureuse, qui inspira aux artistes le goût des constructions simples et fortes.

Pour que s'affermisse la Tonalité, le langage sonore va subir un appauvrissement systématique : élimination des modes; absorption de tous par le Mode Majeur. Phé- nomène comparable à celui qui, dans la langue fran- çaise, au même temps, réduisit le riche vocabulaire des Ronsard, des Rabelais, des Montaigne, à la langue châtiée, moins éclatante, que fondèrent Malherbe et Descartes. De cruelles pertes s'ensuivirent, que compensa en quelque mesure la clarté du français nouveau.

Le Mode Majeur despotiquement s'installa. 11 com- manda aux tons voisins, ses vassaux. 11 asservit l'échelle mineure hybride, à double forme, située une tierce mineure au-dessous de lui, sous prétexte que sa forme des- cendante [pseudo hypodoristi] comporte même armure que la sienne ; convention qui créa entre les deux tons, l'un majeur, l'autre mineur, des liens visibles. A l'homonymie des armures correspondait une parenté des échelles qui devinrent ainsi relatives l'une de l'autre :

::^33:

s<»g

*3C

:>o<'>°'Vii '^^

St»9

Fig. 507.

Cette «relativité» des deuxtons, cette confusion de leurs

ïi. 7

43o ÉPOQUE MODERNE

signaux, sont des conceptions récentes. Avant J. -S. Bach

l'incertitude règne [p. 356] touchant Farmure des tons

mineurs ; les conséquences intégrales de la Tonalité ne

se produisent que vers le commencement du xviif siècle.

L'Art Moderne, qui s'ouvre vers 1600, pratique donc,

avant que le Classicisme soit fondé par les Bach, un

régime moins rigoureux que celui des Classiques purs,

Haydn, Mozart, Beethoven. En revanche, postérieurement

à Beethoven et dans les dernières œuvres de Beethoven

lui-même, un certain relâchement apparaîtra dans la

rigueur tonale. Mais de 1600 à 1860, abstraction faite des

détails secondaires, la langue musicale est régie par un

décret, celui des Tons Voisins, schématisé ci-dessous :

Fig. 5o8.

"t/taj^urs

Ton Je fa miVÎ Tonissoî

Ton de ré TundclA Tondemî

UT majeur a pour vassal la mineur, et, par un méca- nisme semblable, /a wrt/dwr entraîne ré mineur, sol majeur se flanque de mi mineur. En conséquence, chacune de ces trois paires est constituée par l'accouplement du mode majeur et du mode mineur. Il faut répéter une der- nière fois que ce mode mineur n'est mineur qu'en partie, qu'il n'est qu'un succédané du majeur et que si l'on doit, pour se conformer à Tusage et de par son étiquette, l'opposer carrément au Majeur, on n'est pas ses dupes : il n'a ni le droit ni le pouvoir de se dire l'égal d'un maître dont il est à la fois le rival et le serviteur.

L'étude des formes musicales montrera toute la puis- sance de la Tonalité.

III

LA NOTATION

Dès le xvii* siècle, la notation est définitive et n'a plus rien à conquérir. Les notes losangées deviennent rondes ou elliptiques ; les hastes des notes se greffent de côté au lieu de s'implanter à Taxe vertical du losange.

Les clefs ont pris une forme sous laquelle il n'est plus facile de reconnaître les lettres F, G et G, qui furent leurs primitifs modèles,

La Portée Générale se réduit à onze lignes, par la sup- pression, à la fin du xviii^ siècle, de la clef de sol i""^ ligne et de la clef de fa 5^ ligne. Toutes les autres clefs subsis- tent. Les partitions chorales conservent assez souvent, et à raison, les clefs correspondant aux voix employées, — ce qui a l'avantage de rendre peu nombreuses les barres supplémentaires et de supprimer la lecture à l'octave. Le violoncelle et le basson usent de la clef àut l\^ ligne, l'alto de la clef à. ut 3^ Nulle transposi- tion ne s'effectue sans le secours des sept clefs diffé- rentes, puisque pour transposer à un intervalle quel- conque, un son doit pouvoir être transmué en un des six autres sons de l'échelle \ Il faut qu'w^ soit lu à volonté ré ou mi^ ou fa, ou sol. ou la, ou si :

Fig. 509. * Cet artifice ne fournit les sons qu'à une ou même à deux octa\'es près.

432 EPOQUE MODERNE

D'où l'emploi de deux clefs de fa [3* et 4*^ lignes] ; de quatre clefs àiul [i", 2^, 3*, 4' lignes]; d'une clef de sol [2* ligne].

La Portée Générale de XI lignes est d'un usage perma- nent et le lecteur, sans s'en douter peut-être, y recourt quotidiennement. La figure ci-dessous :

-RgiiE ài.sol-

V \; ,1 ■•■-nniit au soi--

Fig. 5 10. ij IH ' ■— ligne de lot-

«). n --—ligne àifâ- ■ (»>; \^-

m

rend compte de ce fait d'habitude : il suffit, dans l'étage- ment de XI lignes (P), de supprimer la ligne ai! ut pour obtenir les deux portées accouplées (P'), que l'on emploie au piano, à l'orgue et à la harpe. Elles sont les deux portées partielles sises au sommet et à la base de la Portée Générale. \Jut du milieu \ut^ s'installe sur un fragment de barre appartenant à la ligne supprimée ; situé à la fois sur la première ligne supplémentaire au-dessous de la portée partielle supérieure, et sur la première ligne supplémentaire au-dessus de la portée partielle inférieure, il rétablit la continuité entre ces deux portées disjointes, et reconstitue avec elles la portée de XI lignes.

Le XVII* siècle a créé la barre de mesure, simple auxi- liaire de l'étagement polyphonique.

IV LA RYTHMIQUE

A l'époque [i55o-i6oo] où la polyphonie vocale s'épa- nouissait magnifiquement, il se produisit dans l'Europe, presque partout élégante et sensuelle, un renouveau de la danse. Une frénésie orchestique s'était emparée des cours, petites et grandes. Les musiciens professionnels, issus du peuple, composaient des danceries sur des rythmes et sur des mélodies populaires.

Ces divertissements — même lorsque, destinés aux cérémonies fastueuses et devenus Basses Dances\ ils semblaient s'éloigner le plus du trémoussement rythmé des villageois, — n'étaient guère composés que de pas marchés ou courus. Là où les pas sautés ou tournés compliquaient l'allure, celle-ci, régie par l'isochronisme, s'adaptait naturellement à cette orchestique primitive que les Quatre-Huit-Seize, éléments de la Carrure, régissent. Au x\f siècle, si les danceries s'évadent sou- vent hors de ces cadres monotones, c'est que les exécutants sont encore plus ou moins des mimes : la figuration à laquelle ils se soumettent est assez compliquée et assez expressive pour ne pouvoir s'accommoder d'une éternelle chevauchée de quatre ou huit mesures. Mais au xvii'' siècle, la carrure s'installe insolemment : sa vulgarité offre des avantages. Elle jalonne les pas avec une netteté utile

^ Danse où le pied se tient toujours près du sol, et qui exclut les sauts.

434 ÉPOQUE MODERNE

aux danseurs. Elle s'accommode à plaisir des percussions initiales, — en chaque mesure — dont le danseur est friand. En même temps, la figuration se simplifie. Les gestes et les pas perdent leurs singularités.

Le Chœur vocal ou instrumental, à quatre parties et plus, venait alors d atteindre son apogée, et il était près de fléchir. Ce fut seulement dans le temps où commen- cèrent à se perdre la compréhension et la tradition de Tart choral qu'apparurent les difficultés créées par l'im- précision de sa graphie : les exécutants du xvii* siècle, lorsqu'ils s'essayèrent à pratiquer les chœurs du x\i\ par révérence sans doute plus que par dilection, se trouvè- rent bientôt empêchés de les lire. A la Renaissance, la barre de mesure n'existait pas ; des repères fixes man- quaient au chef du Chœur ; chaque choriste n'avait d'autre recours que son « touchement ». auquel il accro- chait sa partie envers et contre toutes les syncopes semées dans le discours. Un pareil mode d'exécution est redoutable : il fallait l'ardeur des habiles compagnies chorales que le xvi^ siècle avait suscitées, pour s'astreindre à une attention si soutenue : la race de ces gens-là est éteinte.

La musique, en devenant polyphone, 1 orchestre, en multipliant ses organes, appelaient un appareil graphique tel que, d'un coup d'œil, le dirigeant pût en embrasser l'ensemble : il fallait que les parties vocales et instru- mentale simultanées s'alignassent « verticalement ».

La liste des partitions naissantes n'est pas dressée : il faut se contenter ici de généralités. On établit d'abord un quadrillage plus ou moins lâché ou fortuit, qui per- mettait de jalonner vaille que vaille la concordance des sons : le commencement et la fin d'une période étaient signalés par une barre verticale. Lorsque la carrure se développa, ces tètes ou ces fins de période se trouvé-

LA RYTHMIQUE 435

rent équidistantes. Dautre part, au xvii" siècle, les rythmes perdant rapidement la variété qu'ils s'étaient efforcés d'acquérir au xwf, l'intérieur des périodes se trouva divisé théoriquement en compartiments de même longueur. De là à figurer linéairement cette division il n'y avait pas loin : la barre de mesure était créée.

Les pièces de danse paraissent avoir été les premières affectées de cette barre. Elle y était un signal de per- cussion légitime, puisqu'il s'agit ici d'une allure orches- tique à régler. Pourquoi faut-il qu'on l'ait appliquée telle quelle, comme avertissement d'un soi-disant « temps fort », dans Tart purement vocal et dans l'art instru- mental non fait pour les danseurs ?

La carrure et la barre se tiennent. L'une appelle l'autre. La carrure, par son usage obstiné dans le style orches- tique, s'étaie sur les temps forts. Quand elle s'insinua dans les « Airs » les plus éloignés de ce style, elle y em- porta avec elle le signal avertisseur de l'initiale percussion.

Au XVI* siècle on écrivait et l'on chantait ces iambes :

la partie intense de chaque rythme étant, suivant une convention vieille comme la rythmique, celle que la durée la plus longue affirme périodiquement. L'inter- prète le sait et en tient compte. Au xvii^ siècle, l'inten- sité tend à dégénérer en sèche percussion ; et, pour que cette percussion soit produite au bon endroit, il faut que la barre, son avertisseur, coupe en deux portions inégales chaque groupe rythmique. On écrira dorénavant :

Fig. 5 12.

Et voici édicté le i onflit entre le groupe rythmique et la mesure : celle-ci ne coïncide pas avec celui-là !

436 ÉPOQUE MODERNE

Si les musiciens avaient accordé à ce réseau de barres la même importance sans plus, que le peintre, dans la « mise au carreau », octroie au quadrillage de son dessin reporté sur la toile, aucune confusion ne se fût produite; et en effet, au début, les barres verticales semées à tra- vers la partition n'avaient ni plus de valeur ni d'autre résultat. Mais quand, par une extension funeste, la barre de mesure, précieuse aux musiciens-danseurs, devint pour tous les musiciens sans exception, le signal d'un choc rythmique, les progrès que le xvf siècle avait réa- lisés dans les rythmes furent compromis. En vain les grands artistes, Bach en tête, montrent dans leurs œuvres, à l'occasion, un complet mépris pour la barre et révèlent, par les entorses qu'ils lui infligent, le cas qu'ils en font. Le pli est pris : carrure et barre, deux com- mères, vont s'avancer du même pas ; et triomphalement, se soutenant, s'étayant, donnant le change parfois aux maîtres mêmes, elles deviennent pour le public des vérités dogmatiques. A elles deux elles ont aboli ce que la Renaissance avait retrouvé de la libre rythmique ancienne.

Le choriste de la Renaissance chantait des rythmes :

Fig. 5i.3 ^ }j^ ^^ z& ^^ ^ etc.

Une fois la barre installée, dans le courant du xvii^ siècle le choriste chantera, l'instrumentiste jouera des mesures, celles-ci étant définies l'espace compris entre deux temps forts principaux^ successifs.

Voici des anapestes de Beethoven. Si on les écrit à la manière des Anciens, et en appliquant le mode de nota- tion rythmique convenu au chapitre 11, on lira :

Fig. 5i4-

^^^iiù^:

LA RYTHMIQUE 43?

et rexécutioii deviendra infiniment simple : dans chaque mètre, /dp-é+^jo^^' correspondent à la figuration rythmique elle-même, qui est, dans sa forme essentielle : 2 croches + I noire. C'est le rythme de la polka; le même qui ser- vait aux choreutes du drame et de la comédie helléniques à régler leur allure dans un grand nombre d'évolutions, La barre va exercer des ravages dans une bonne moitié des espèces rythmiques : toutes celles qui commencent par le Levé auront leurs formules coupées en deux. C'est le cas des iambes, des anapestes; et voici comment s'écrivent les anapestes précédents (5i4) :

Fig. 5i5.

Ce serait aussi le cas des ioniques mineurs, des doch- miaques, etc. Ainsi le rythme et le mètre — celui-ci étant corrompu en « mesure » — sont dorénavant, dans des cas nombreux, en chevauchement l'un sur l'autre, au lieu de rester en concordance. Une fois sur deux, le groupe- ment caractéristique des durées se trouve compromis par le sectionnement arbitraire que la barre lui inflige.

Cela devrait suffire à prouver que la barre n'est rien en soi ; que son despotisme est dû à la généralisation illégitime d'une convention chère aux danseurs ; que le fait de lui attribuer la valeur d'un signal est celui des musiciens peu affinés. Son influence fut désastreuse. Elle fit croire — autre dogme, — que l'isochronisme est une vertu : il est bon, parce qu'il est commode, que les temps forts soient équidistants ; entre ces jalons régu- liers il est bon, parce qu'il est commode, que les divi- sions et subdivisions se fassent soit par deux, soit par trois : les nombres 2 et 3 étant les plus maniables. Aussi tout se divisera par leur ministère : la mesure dans son

438 EPOQUE MODERNE

entier ou chaque temps dans sa subdivision. Les seuls multiples de 2 et de 3 seront 2 et 3 encore, de sorte que toute la durée musicale de la mesure sera fractionnée en groupements binaires ou ternaires : Imperfection et Perfection suffisent. Consultez le tableau des mesures employées par les plus grands musiciens modernes, vous n'y trouverez que des nombres divisibles par 2 et par 3. Le rvthme péonique [5 temps] est exclu : les rythmes sénaires à la façon des ioniques se déforment en 3/4 ou en 3/8 sans saveur, incapables de ces syncopes internes dont les Anciens étaient friands et qui faisaient de leur trois- temps ionique un mètre individualisé ; la inesui^e hété- rogène^ à la façon des dochmiaques. est condamnée, et Ton chercherait en vain, dans toute la littérature musi- cale classique, un rythme tel que 3 H- 5 ou 5 + 3. Enfin le heurt de groupes rythmiques antagonistes est, dans l'Art Classique, toujours exceptionnel. Il faut que les élé- ments des temps se groupent suivant les exigences de Deux et de Trois, sans plus, et il est bon que les mesures s'alignent quatre par quarte. La barre sert à discipliner cette milice, qui pourtant n'est guère vagabonde, et elle lui fait « marquer le pas ». comme à la parade.

Les caractéristiques de la rythmique moderne sont donc, — par opposition à la rythmique grecque et en regard d'un assez grand nombre de pièces musicales édifiées à la Renaissance, où la liberté prenait son essor, — l'isochro- nisme. la carrure, la répugnance aux métaboles du rythme : par quoi la monotonie va régner. Toutefois il faut signaler dans cette rythmique la tendance de plus en plus marquée à créer des formules nouvelles, en nombre indéfini. Au lieu de groupements-types, simples et uniformes, les Modernes, grâce à la barre qui leur donne la sécurité et les défend contre toute sur- prise, peuvent se permettre des mélanges de durées, des

LA RYTHMIQUE 439

allongements, des fractionnements indéfinis qui confè- rent au jeu de leurs temps l'apparence de la liberté. Appa- rence seulement. Car l'asservissement à la barre, qui se fera de plus en plus plat, et la croyance envahissante, superstitieuse, au temps fort, vont cruellemei;it sévir. En vain Bach et Beethoven, ces grands manieurs de rythmes, faisant passer leurs durées au travers de ce réseau linéaire, sauront ne lui concéder, quand il les gêne trop, que la valeur de la « mise au carreau » et répugneront, abstraction faite de leurs pièces orch^iques. à la per- cussion initiale des mesures : les lecteurs, les exécutants, les chefs d'orchestre vont attribuer à ces jalons une réa- lité objective et ils « battront la mesure » par la pensée, par le jeu instrumental, par la baguette, avec Tillusion qu'ils marquent le rythme.

Quelquefois, ils peuvent tomber à peu près juste. La Symphonie en la de Beethoven, cette joyeuse et orchestique personne, évoque les temps forts ; et presque partout les dimensions des rythmes y coïncident avec celles des mesures. Wagner voyait en elle le triomphe de la danse. Lorsqu'il la dirigeait, son bras en soulignait toutes les percussions.

Mais les fervents de la barre se trompent s'ils assignent à ce repère une fonction rythmique : qu'elle puisse, dans le style orchestique, servir d'avertisseur au temps fort, c'est « agréable », si l'on veut. Tout l'organisme ryth- mique, dans les formules iambiques, anapestiques ou analogues est par elle disloqué ; et dans les divers rythmes qui commencent par le levé, lorsque la « danse » — entendez son style — n'est pas en cause, la barre in- troduit la plus fâcheuse confusion.

Aussi les chefs d'orchestre qui en prennent à leur aise avec elle, qui marquent les temps et les groupes suivant leurs affinités profondes plutôt qu'ils n'obéissent aux

440 ÉPOQUE MODERNE

ordres de la barre, insufflent-ils aux œuvres plus de vie rythmique, parce qu'ils mettent en relief les groupements organiques des durées. Tout est là*.

Un mètre quel qu'il soit, disaient les Anciens, est constitué par une figuration temporelle déterminée, simple, aisément reconnaissable ; elle se divise en deux régions Tune intense, l'autre faible; l'intensité, en dehors des airs de danse où elle devient, avec utilité pour les danseurs, une percussion brusque et courte, s'exprime par la mise en vedette du rythme-type pur ; et celui-ci. dans la région faible, peut être oblitéré par des substituts et des variantes. Dans tous les cas, le mètre est une capacité telle qu il contienne toujours soit un seul rythme-type, soit 2, 3, 4, 5, 6, [8] rythmes équiva- lents ; ce rythme-type unique ou ces assemblages de groupes étant contenus intégralement dans les limites convenues. Le mètre antique, véritable organisme, ne peut sans déshonneur pour lui-même être mis en comparaison avec la mesure moderne. Celle-ci est définie par ses grands prêtres : l espace qui s'étend d'un temps fort à V autre. Résultat : elle disloque à tout moment les for- mules rythmiques.

L'agrandissement de la polyphonie la rend indispen- sable. Gardons-la : elle s'impose ; toutefois ne lui accor- dons point des honneurs usurpés. Lisons, exécutons, « dirigeons » des rythmes.

Si l'on applique à l'exemple suivant, emprunté à J.-S. Bach, la transcription graphique conforme aux ha- bitudes des Anciens [chap. 11], on obtient des groupes

^ Le chef d'orchestre qui dessine clairement le Deux, le Trois, le Quati-e- temps, au moyen de la figure convenue, passe pour plus facile à suivre que tout autre. Seulement, dans la facilité ne réside pas tout le problème. Il s'agit de dicter des accents dont la dissémination, à travers le discours musical, est irrégulière. Il ne suffit donc pas de représenter aux yeux de l'exécutant la mesure telle qu elle est déGnie par les barres qui la limitent.

LA RYTHMIQUE 441

parfaitement homogènes et le lecteur peut les comparer aux funestes transcriptions que la barre leur inflige sur le texte original :

Clavecin bien tempéré, II, 11.

Fig. 5i6.

Se garder de lire ces portées comme si les vides y étaient substitués à des barres autrement placées. Le P représente le « temps fort » de notre notation ; et le lec- teur peut reconstituer la barre à gauche de la note qu'il coiffe. Mais est-il besoin de faire observer la complexité, la difficulté pratique de cette figuration, l'ensemble de con- naissances théoriques et de conventions qu'elle suppose, en un mot l'impossibilité de son application à la polyphonie moderne ? Un tel procédé de transcription n'est donc point présenté ici comme un amendement désirable de nos mesures « embarrées ». D'autant que les habitudes ryth- miques des Modernes ne concordent plus avec celles des Anciens. Si les Modernes emploient encore quelques-uns des groupes simples qui constituent le fond des rythmes- types chez les Grecs [trochée, iambe, dactyle, ana- peste, etc.] ils leur préfèrent le plus souvent des com- binaisons de durées où les contractions, le « monnayage » et ses subdivisions, les syncopes, les silences bousculent l'ancien régime. Allez donc chercher des groupes-types, des temps rythmiques « purs » dans telle ou telle page de Beethoven ! Il devait arriver, en effet, qu'à force de se servir de la barre, les maîtres eux-mêmes, trouvant en elle un moyen pratique d'enchevêtrer leurs durées, ne se sont plus astreints à présenter des séries de groupes définis, simples, caractéristiques. Ils ne les excluent pas;

442 EPOQUE MODERNE

mais souvent ils leur préfèrent des variantes compliquées, si éloignées parfois du type qui les engendre que, sans la précieuse barre, on s'y perdrait. La barre a créé cer- taines libertés, appréciables, si elle a par ailleurs imposé d'étroites servitudes.

Il faut donc la subir, mais lui fermer la porte lorsqu'elle prétend pénétrer dans le sanctuaire rythmique. Elle ne remplit qu'un bas office; elle est « métronomique »; elle jalonne la route, régulièrement et elle n'a, pas plus que les bornes milliaires, le droit de se réclamer du paysage. Elle n'en est point. Même elle le gâte quand on la taille trop lourde et quelle attire de trop loin le regard.

Et à ceux qui la prennent pour ce qu'elle n'est pas, pour une auxiliaire du rythme, on mettra sous les yeux deux exemples encore, par lesquels ses méfaits seront signalés : elle y coupe en deux le rythme type.

dérivation de l'ionique mineur (i3i) (i36,i2). Ce groupe commence par le Levé ; la partie intense comprend les durées plus longues, donc plus « pesantes » : c'est le thème initial de la Sonate de Beethoven pour piano, op. 54. Comparez la précédente figure au texte original, avec barres : celles-ci portent au groupe de l'ionique une atteinte mortelle. C'est cependant une série d'ioniques mineurs, à peine masquée, qui se déroule.

Une œuvre contemporaine montrera la même disloca- tion infligée au rythme par la barre. Les beaux anapestes suivants sont ses victimes : elle les charcute. En nota- tion à l'antique, ils apparaissent clairement :

Fig. 5i8.

LA RYTHMIQUE 443

Ce sont là des dianapestes, qui commencent par le Levé. Le p rappelle que, dans ce genre de mètres, les Grecs installaient la percussion orchestique sur la deuxième moitié du second temps : nous l'attribuons à la partie initiale de ce second temps. La barre, telle que Ta placée César Franck en fait foi.

Si indispensable qu'il soit devenu, ce signal n a pas droit de cité dans le domaine des rythmes ; il n'est rien qu'un expédient. Il faut souhaiter que le praticien, chan- teur, instrumentiste ou chef d'orchestre, ne s'en remette pas à la barre du soin de le guider ; puisque souvent les rythmes la débordent, c'est eux qu'il faut considérer. Lorsque le chef d'orchestre n'est qu'un batteur de me- sure, il peut être utilement remplacé par une machine métronomique. Or il est plus et mieux : il est l'indicateur du rythme. 11 faut qu'il persuade le rythme à ses phalanges. Son office est de reconnaître avec sûreté la place et les dimensions des groupements de durées. Il est néces- saire qu'il dégage l'intensité là où elle doit prévaloir, qu'il mette autant de soin à éviter les percussions ini- tiales des mesures, là où elles sont funestes, qu'à les exiger dans la place où elles sont requises.

Quant au chanteur, dont l'émission vocale doit être avant tout soutenue et sans heurts, il doit ignorer le « temps fort ». La voix humaine, à moins d'intentions très spéciales, pittoresques ou comiques, répugne à l'ex- plosion vocalique. L'habitude prise par quelques éditeurs de placer le sf[orzato\ ou sa forme atténuée [>] sur cer- tains temps, généralement initiaux des mesures, contre- vient formellement au style vocal ^ Il en est de la voix humaine comme des sons pleins et liés de l'orgue. Et bien que le chanteur puisse, s'il le veut, faire exploser des

1 Cf. p. 377.

444 ÉPOQUE MODERNE

temps forts, ce qui est impossible à l'organiste, — il faut qu'il s'en abstienne avec un soin jaloux.

La délimitation des rythmes, leur chevauchement sur la barre de mesure, le rôle des silences parmi les durées ne peuvent trouver place dans cet exposé. On se con- tentera de dire que les rythmes-types des Anciens cons- tituent des formules encore très usitées, et que leur connaissance est un adjuvant précieux. Et l'on prémunira le lecteur contre la tentation de voir dans les premières notes d'une mélodie la tête évidente d'un groupe ryth- mique. C'est ainsi que le beau thème de V Andante con Variazioni, dans la sonate pour piano, de Beethoven, op. 26, est fait de trochées et de tribraques lents ; la croche initiale [mi\^ qui se retrouvera telle quelle ou diver- sement monnayée au commencement de toutes les variations, n'est que la fin d'un trochée, inexprimé dans l'énoncé du thème, et qui chevauchera, par la suite, d'une variation à l'autre. Le fait que, à gauche de la pre- mière barre d'une pièce musicale, une ou plusieurs notes apparaissent, qui forment mesure incomplète, n'implique donc pas nécessairement que le rythme-type ne commence pas avec la mesure. D'autre part, il ne faut employer le mot « anacrouse », ici applicable, qu'après examen attentif. Certains théoriciens en usent indistinctement pour tout ce qui est à gauche de la barre initiale, — par exemple au la de la formule iambique (5 12), dont ce la, est pourtant partie intégrante. C'est une grave erreur.

Par une simplification malavisée, les solfèges modernes distinguent les mesures « simples » et les mesures dites, sans raison, « compo'sées ». Le principe de leur repré- sentation numérique, sous forme d'une fraction, à droite de la clef, est le suivant : la ronde est l'unité; le dénomi- nateur de la fraction marque le nombre de ses divisions binaires : pour la blanche ce sera 2, pour la noire [\^ pour

LA RYTHMIQUE 44S

la croche 8, etc. ; le numérateur indique le nombre de divisions adopté pour constituer la mesure ; ce numéra- teur n'est jamais que i, 2, 3, ou 4 ; 6, 9 ou 12, Les déro- gations à ce choix sont infiniment rares. — En d'autres termes, le numérateur de la fraction indicatrice marque le nombre des temps ; le dénominateur spécifie leur qua- lité : ronde ou blanche, ou noire, etc.. La fraction indica- trice a pour seul rôle de renseigner sur les divisions essen- tielles de la durée, qui sont les temps, et par conséquent sur la battue. Son rôle est modeste, mais il importe de le définir avec précision afin de savoir au juste quels ser- vices on peut attendre d'elle.

MESURES DITES SIMPLES

Mesures à temps binaires.

A II temps

A III temps

A IV temps

— ou 3 4

_3_ 8

_4_ I

4

ou 4 ou

MESURES DITES COMPOSEES

Mesures à temps ternaires.

OU 2 ou C barré = X

_9_ 4 9 8

_9_ 16

X

X

= X

I

3 = X

X

= X

= X

8

12

Te"

X

= — '^

Fig. 519.

A II temps.

A III temps.

A IV temps.

11 est visible que les mesures soi-disant composées

n. 8

446 EPOQUE MODERNE

ont même nombre de temps que les mesm'es simples. Elles ont aussi même battue; d'où il suit qu'elles n'ont point celles-ci pour composantes et que l'étiquette à elles infligée est absurde. Elle est dangereuse aussi, car elle fait croire à une relation de cause à effet entre les unes et les autres. Cette relation est illusoire. Dans lart clas- sique 2/4 et 6/8, par exemple, ne sont que deux variétés de la même espèce, l'espèce II temps. De même 4/4 €5t 12/8 sont deux variétés de IV temps. Etant donné le rôle de ces expressions numériques, qui est de spécifier la battue, il faut bien reconnaître que 4/4 ^ 1^ même valeur indicatrice que 12/8, ce qui, arithmétiquement, est au moins singulier.

Le lecteur sait par expérience comment il doit user de ces signaux. On lui a appris : que les mesures simples ont pour numérateur de la fraction indicatrice 2, 3 ou 4; que les mesures composées se reconnaissent à l'emploi, au numérateur, des chiffres G, 9, 12 ; que ces derniers nombres ne doivent pas se lire directement ; qu'il faut diviser 6, 9, ou 12 par 3, et le dénominateur de la frac- tion par 2 ; que par conséquent on ne peut interpréter la fraction indicatrice ayant pour numérateur 6, 9 ou 12 qu'en la divisant par 3/2. Les enfants mettent des mois, sinon des années, à pratiquer couramment cette opéra- tion, qui n'est pas transcendante, mais qui certes est inu- tile : il sera proposé plus loin un moyen de la supprimer dans l'avenir.

Les musiciens ont pu se contenter des deux séries, pré- tendues parallèles du tableau (5 19). tant que les rythmes pratiqués par eux ont tous été contenus dans ce tableau. Et il nous faut savoir jouer de cette arithmétique élé- mentaire, puisque les Classiques l'ont consacrée. Leur tableau vaut la peine d'être observé de près. Nous ne trouvons au numérateur comme au dénominateur des

LA RYTHMIQUE 447

fractions indicatrices, que 2 et 3 ou leurs produits par 2 et par 3. C'est le nec plus ultra : les Modernes, on le répète, en sont restés à l'Imperfection et la Perfection du Moyen Age.

La mesure à 2/1 est l'équivalent du schème b dans la figure (398).

La mesure à 3/i est l'équivalent du schème a dans la même figure.

La mesure à 4/1 est l'équivalent du schème (395).

Toutes les autres mesures à II, III et IV temps binaires ne sont que de fidèles décalques de celles-là, avec dimi- nution progressive des valeurs, ce qui ne change rien aux rapports de ces valeurs entre elles.

Quant aux mesures à temps ternaires, leurs prototypes se trouvent dans l'art du xiv®, voire du xiii* siècle :

La mesure à 6/2 est l'équivalent du schème d dans la figure (398) .

La mesure à 9/2 est V analogue du schème (355).

La mesure à 12/2 se tire directement du schème (392) en y divisant ternairement les semi-brèves. Si le lecteur a le courage de feuilleter les Scriptores publiés par de Goussemaker, il y trouvera des tableaux surcomplets de toutes les Perfections et de toutes les Imperfections. Les Modernes se sont tenus pour satisfaits des vieux canons rythmiques. Les schèmes (648) à (654) montreront les efforts de nos Contemporains pour échapper à cette obstinée tutelle.

LES FORMES

[a] LA CONSTRUCTION TONALE DANS LA FUGUE

La Fugue, prototype des co?npositions tonales. — La Fugue, qui met en action et en lumière les richesses de la tonalité, est le commun modèle de toutes les constructions classiques. Par son (( dualisme thématique », qui va être défini, par le jeu des modulations essen- tielles du discours musical, par les procédés de ses développements, elle crée un ensemble de faits que les musiciens ne tarderont pas à juger nécessaires et qu'ils transposeront, souvent tels quels, dans les divers genres où ils exerceront leur activité. La fugue est un si riche arsenal de moyens musicaux qu'elle fournira des armes à tout le monde.

Elle s'est constituée peu à peu, appuyée sur les cordes de cette Quinte Modale qui avait déjà régi tout l'art des Anciens; mais orientée aussi par les éléments harmo- niques de la Tonalité. Elle n'est pas l'œuvre d'un homme ni d'un siècle. Si elle apparaît dotée de toutes ses res- sources au XVII* siècle seulement, dès le xv® siècle et dans tout le cours du xvi* elle prend corps ; elle risque ses premiers pas et les affermit dans de nombreux motets. Elle établit un lien entre le passé et les temps modernes. Elle se fonde à la fois sur les Symphonies des Anciens

LES FORMES

449

et sur la Résonance, plus largement perçue par les Modernes.

Elle deviendra un prototype universel : ses principes régiront tous les ouvrages classiques et malgré les différences formelles qui distinguent les genres musicaux, tous sortiront d'elle ou s'adapteront à ses exigences.

Elle peut être définie : une composition musicale à deux thèmes, l'un principal, l'autre subordonné, — le Sujet et le Contresujet, — qui doivent être présentés suivant certaines rubriques, moduler suivant des règles immuables, réapparaître un certain nombre de fois dans un ordre prévu, et qui peuvent parcourir un cycle déter- miné de modulations, sans avoir le droit d'en sortir.

Fugue en mode majeur. — Les limites imposées à la liberté de la fugue sont celles que trace le monde des Tons Voisins. En appliquant au schème de ceux-ci (5o8) un thème de Bach, on construit le tableau suivant, qui comprend tous les stades modulants de la fugue, et par omission, proscrit toute autre divagation tonale :

-'■;:jt.v'rr| r^

Tons majeurs

Ton central, drt

de la tonique

Tons mineurs <( relatifs :

\^^^m'

Fig. 52(1.

Résultat : autour du ton de la Tonique vont graviter le ton de la Dominante et de la Sous-Dominante, en même temps que les tons relatifs mineurs correspondants. En tout six tons, tant majeurs que mineurs. Il est rare que ces six tons y passent. Les maîtres de la fugue ont horreur d'étaler toutes leurs ressources ; ils mettent quelque coquetterie à se montrer parcimonieux. Ils

45o ÉPOQUE MODERNE

n'écrivent guère de fugues intégrales, dans la crainte de lasser l'auditeur et ils préfèrent, grâce à des artifices empruntés au dessin, se montrer plus sobres de couleur tonale. Les avantages de cette sobriété sont magnifique- ment démontrés par VArt de la Fugue et le Clavecin bien tempéré de Jean Sébastien.

La fugue étant le plan commun à toutes les formes musicales modernes, livre la clef de leur structure. La lecture des schèmes qui vont suivre (52 1) à (532) doit se faire suivant la convention suivante : chaque note y représente la tonique du thème en ses diverses péré- grinations. 11 faudra, pour interpréter ces exemples, ter- riblement concis, substituer le thème tout entier, tel qu'il est écrit (52o). à sa note initiale, la seule qui figure dans les schèmes en question.

D'abord il convient d'établir les préséances entre les tons voisins. Le centre tonal est nécessairement le ton de la tonique, ici le ton à ut. C'est lui qui ouvre la fugue et qui la conclura : le thème principal, dit Sujet, est donc dès le début, installé à la tonique (52o, i). Abstraction sera faite, pour l'instant, du Contresujet.

Immédiatement après, la dominante, située à l'autre extrémité de la quinte modale et qui est, dans l'intérieur de l'octave, le degré essentiel, va réclamer l'honneur de chanter le thème, sous forme de Réponse, autrement dit la réitération du sujet, à la quinte supérieure [Ou à la quarte inférieure] (520, a).

La sous-dominante n'a droit qu'au troisième rang, parmi les tons majeurs. Le plus souvent on ne lui fait pas même la grâce de le lui accorder : le ton relatif mineur (52o, 3) de la tonique s empare du thème à cette place, entraînant, comme réponse, le ton situé à sa quinte supérieure (520, 4), qui se trouve être le relatif mineur de la dominante.

LES FORMES 45i

Alors seulement la sous-dominante a loisir de se montrer (520, 5), Sa réponse à la quinte supérieure ne sera autre que le sujet à la tonique. Et elle pourra être suivie, — quelquefois elle est précédée, — de son relatif mineur (020, 6) ^ Il arrive aussi que celui-ci se substitue entièrement à elle, de sorte qu'on la passe sous silence. En manière de consolation, on effleure légèrement la sous-dominante dans les dernières mesures de la fugue, en exhibant son degré caractéristique [ici le si [?] et l'on estime que Ton donne satisfaction suffisante à cette fade personne, que les Grecs ne distinguaient point for- mellement du ton situé une quinte plus bas qu'elle : par le mécanisme des Conjointes la modulation à la sous- dominante, toujours « sous la main », passait chez eux pour ne pas être une métabole tonale.

Ainsi entre ces tons apparentés, dits voisins, régnent des préséances. Il a été trop souvent parlé de la Quinte Modale pour que la tonique une fois constituée harmo- niquement, à la base de cette quinte, n'apparaisse avec évidence comme le foyer d'où émanent tous les rayons sonores : peut-on s'étonner que la réitération du thème à la tonique soit fréquente ?

Après la tonique, la dominante — située à l'autre extrémité de la quinte modale et qui est, dans l'intérieur de l'octave, le degré essentiel — s'installe au second rang. La sous-dominante ne peut lutter ; elle occupera la troisième place. Encore faut-il qu'on la lui consente.

Si l'on schématise le plan « tonaP «d'une fugue {52i), on constate que le chemin parcouru, ouvert par le thème à la tonique (I), jalonné en second lieu par le thème à la dominante (II), aboutit à une réitération de la tonique [*] exprimée ou sous-entendue. La tonique est en effet

^ On dit par abréviation : le sujet « au second degré ».

^ C'est-à-dire conforme aux exigences de la Tonalité. Cf. note p. 416.

45a ÉPOQUE MODERNE

appelée par la sensible, laquelle fait partie du cortège harmonique de la dominante. Arrivé là [*], le thème paraît subir comme un choc en retour et le même voyage s'accomplira en sens inverse. Par un besoin de variété et aussi par suite des attractions que les tons voisins exercent entre eux, l'itinéraire subit un changement et le thème s'en va passer par la sous-dominante, épuisant ainsi la triade harmonique, affirmant la Tonalité, rendant l'assiette harmonique inébranlable :

Fi,. 5„, ^'KTPHr: lh''-ll y i = ^§

Ce schème peut se ramener à celui de la Cadence Par- faite (4io) (4ii)- N'est-il pas aussi le schème des Sym- phonies antiques, du « Corps de l'Harmonie », et ne peut- on lire en la figure (52i), en même temps que les princi- pales étapes de la fugue, le résumé de la doctrine des Anciens sur les sons fixes de l'échelle-type? N'y perçoit- on pas que la capacité de l'octave se divise en quinte, quarte, de bas en haut, comme de haut en bas ; — que l'excès de la quinte sur la quarte est le ton [pythagori- cien] ; — que ces jalons-là limitent les deux tétracordes semblables, séparés par la Disjonction ?

Donc les mêmes cadres régissent, — bien que les phé- nomènes appliqués diffèrent, — le diagramme de la Doristi antique et l'organisme de la fugue moderne. Hien n'est plus propre à révéler l'homogénéité de l'art musical, de Pythagore et Archytas à J.-S. Bach, Il ne faut pas se lasser d'une constatation déjà faite : nos « notes tonales » sont la charpente harmonique du mot d'uT, en même temps qu'elles sont la charpente mélodique du mode de MI, Le Majeur moderne et le Mineur antique ont même base : ici le jeu des quintes seules édifie le mode sur cette base ; là les tierces ajoutent leur activité à celle

LES FORMES 453

des quintes pour construire un mode où la Résonance, plus largement appliquée, crée une harmonisation qui aboutit à la Tonalité. Et celle-ci n'est que la centrali- sation des Accords Parfaits Majeurs édifiés sur Tantique Corps de THarmonie autour de la Fondamentale, devenue la Tonique.

11 reste à introduire, dans la figure (52 1) , les divers tons relatifs. Le relatif mineur de la tonique est considéré comme essentiel et peu de fugues le négligent. Le relatif de la sous-dominante d'ordinaire suit son Majeur ; quel- quefois il le remplace. Dans les habitudes modernes, depuis Bach, les deux gammes relatives ayant une armure identique, on estime que, lorsqu'il s'agit de la sous-domi- nante, dont la fadeur^ est traditionnelle, on peut au besoin se contenter d'énoncer le relatif mineur, sans que son chef de file, majeur, ait le droit de se plaindre.

11 est des sujets que le changement de mode dénature de telle sorte qu'un musicien se refuse à leur faire subir cette transformation. Affaire de goût. Un pédant n'aura cure de la détérioration résultante et se croira obligé de faire passer son thème du majeur au mineur, ou inverse- ment. Bach, Haendel, Mozart mépriseront cette con- trainte : si le changement de mode défigure et enlaidit la forme thématique primitive, ils y renoncent, simple- ment. Leur choix se portera sur d'autres modulations. Gomme ils ne s'estiment pas tenus d'utiliser toutes leurs richesses tonales, ils se montrent résolument sobres : ils dédaignent la musique pléthorique qui ne fait grâce de rien et s'étale comme l'argenterie des parvenus. — Cette remarque s'applique aussi bien à la fugue mineure^ dont il sera dit quelques mots plus loin, qu'à la fugue majeure^ ici considérée.

^ Ce mot n'a nullement le sens péjoratif : cette fadeur est organique, et déjà le Grand Système Immuable [non modulant] des Anciens la consacre.

454 ÉPOQUE MODERNE

Le thème étant représenté par sa seule note initiale, la figure (022) va montrer d'un coup d'oeil la structure de la fugue régulière et complète * :

Flg. 322. /' i.\^,^'^ •U-i\ ■ 7" '^T'^^-Ji-i' !!

Mais la fugue peut se réduire à n'être que :

l'-e-)

J ]l (i! l^ iir I I Ji (I! i""* 111*'= 1 I Ji (U iK» I

Fig. 523.

Elle peut même se rétrécir encore et se composer d'une simple alternance aux diverses parties, du ton de la tonique et du ton de la dominante. Elle devient alors : _

Fig. 524.

et n'est plus constituée que par «l'exposition ». Ce terme a une signification qu'il importe de définir.

Le Quatuor Vocal' a été présenté comme un ensemble parfait, grâce à léquilibre et la plénitude de sa cons- truction. L'écriture musicale à quatre voix dispose de presque toutes les ressources nécessaires. Même pour figurer les accords de V sons elle est efficace : il suffit de choisir parmi leurs sons constitutifs ceux qui sont essen- tiels, caractéristiques. La partition à quatre voix présente sur une polyphonie plus abondante l'avantage de la clarté. Elle réalise, avec un minimum de lignes mélodiques, toutes les combinaisons de la langue moderne classique ; et si TArt Contemporain ne s'en satisfait pas toujours, c'est

^ Étant convenu que l'Exposition représentée en abrégé sur la figure (522) contient autant de réitérations du Sujet ou de la Réponse qu'il y a de voix ou parties. Cf. la figure (5i2), exposition d'une fugue à IV voix.

- Ou Instrumental, lorsque les instruments s'échelonnent à l'instar des voix. Les mots « voix » et « partie » sont synonymes.

LES FORMES 455

qu'il tend vers un idéal harmonique et polyphone assez différent. Dans TArt Classique [i75o-i85o] le quatuor est considéré comme le dispositif par excellence.

Lorsqu'on lui confie la fugue, on entend les voix s'éche- lonner de telle sorte que chacune de leurs a entrées » suc- cessives soit mise en pleine lumière. L'ordre de ces entrées n'est pas immuable : le plus simple procède du grave à l'aigu. Reprenons le thème (52o, i) pour l'attribuer à la voix de basse. Ici ce thème s'appelle Sujet [S] et il est émis, en premier lieu, dans le ton de la fugue, c'est-à-dire à la tonique. Le ténor va « répondre » en reprenant ce thème, non à la tonique, mais à la dominante, et cette fois le thème, ainsi modulé, s'appellera la Réponse [R]. Les deux voix supérieures suivront, en observant les mêmes alter- nances ; de sorte que l'on peut exprimer par le symbole

s + R + s + R

le type général de l'entrée des voix. Cela constitue l'Expo- sition, et ce terme est très clair : les voix exposent en effet, l'une après l'autre, le thème principal sous ses deux couleurs tonales essentielles :

					K
Soprano	4< ■ ■ i B 1 R	1 a
? .	1 e- — 1	[' \ fr	-f-
F. 1	s		1 ' J 1	1
Alto	i^ ■ ' ' : ■ =^=^	* M 1 —
	s,	R —A		A "	■àùj
Ténor	r^	-^f-fV	n
*— * = — —	1 ! ! 1 1 i ~ i
	■	-.(-14-		1
	"^ ?y^	à À
	C

Fig. 523.

Il va de soi que la basse continue à chanter pendant la réponse du ténor ; que le ténor poursuit son chemin mélodique pendant l'entrée de l'alto, etc., de sorte que l'ensemble vocal est complet après la dernière entrée, celle du soprano.

456 ÉPOQUE MODERNE

Dans les fugues très complètes, Tauteur fait suivre l'exposition d'une «contre-exposition», où il reprend les entrées en sens tonal inverse [R + S + R 4-S ], la basse émettant la réponse, au lieu du sujet, et ainsi de suite jusqu'au soprano, lequel chantera le sujet au lieu de la réponse. C'est ce qu'exprime sommairement la figure (526). La contre-exposition, lorsqu'elle est complète, amène, comme dans l'exposition, autant de réitérations du thème [R+ S + R 4- S...] qu'ily a de voix ou parties.

La suite de la fugue conduira le sujet au ton relatif [1 bis\ puis à la sous-dominante [111] et [ou] à son relatif [111 bis]. Après quoi il sera bon, pour réinstaller solide- ment le ton principal, d'insister sur la dominante ; car son accord parfait contient la sensible et celle-ci appel- lera la tonique, impérieusement. Il convient donc d'in- tercaler, dans ce schème, un sol entre le ré et Vut termi- nal :

^^ " " ~*-- JLi -^

j 11 II I i*'^ III mk'" u I

et cela voudra dire que, pour conclure, il n'est pas inu- tile de ramener la réponse avant la dernière émission du sujet. Toutefois il n'est pas rare que, au lieu de rééditer la réponse normale à la dominante, on la fasse entendre — elle-même ou ses dérivés — sur une prolongation de la dominante soutenue pendant plusieurs mesures, et à préparer ainsi, parla chute retentissante de la dominante sur la tonique, le triomphe définitif de cette éminente personne musicale. Ce sera la « pédale de dominante » : à l'orgue, c'est le pied qui la tient. — Souvent, afin de ne pas être en reste, la tonique s'étale à son tour sous forme de pédale. De sorte que la fin d'une fugue prend volon-

^ Quelquefois le relatif mineur sépare la contre-exposition de l'exposition.

LES FORMES 457

tiers, dans sa voix ou partie grave, l'aspect suivant :

Fig. 527.

Pédale de Dominante. Pédale de Tonique.

Au-dessus, les parties supérieures se livrent à une agi- tation pleine d'allégresse et s'autorisent de la fin qui approche pour se permettre, en sus de beaucoup de mou- vement, quelques incartades harmoniques. Elles ont été sages tout le long du chemin et se sont soumises au régime du contrepoint sévère. La fin, qui va les libérer de cette contrainte, les incite à quelques plaisanteries.

Tel quel, le plan d'une fugue est d'une simplicité enfan- tine. Ce défilé des différentes formes tonales prises par un seul et même thème, ne saurait constituer une œuvre d'art, et si la fugue se réduisait à une série de modula- tions, toujours les mêmes, toujours dans le même ordre, elle ne serait qu'un maigre verbiage, tout au plus capable de fixer le souvenir et de régler l'emploi des tons voisins, cette petite confrérie tonale.

Mais pour chanter leur musicale union la fugue a pris plus d'ampleur. Ce n'est pas en vain que les Déchanteurs, depuis le xiii* siècle, ont laborieusement créé un langage polyphone de plus en plus alerte. Les ordonnateurs de la fugue vont s'emparer de ces conquêtes déjà lointaines, Contrepoints-doubles (365) renversables, qui permet- tent aux parties d'échanger leurs places, sans que péché s'ensuive; Imitations (366); Canons [p. 3o6], parfois, il faut l'avouer, plus ingénieux que séduisants. Ne seront point décrits dans ce livre les « espèces » du contre- point ni les types des imitations, des canons ; arsenal plantureux dont les traités spéciaux inventorient les tré- sors, et où s'empilent des fatras- Il suffit aussi d'examiner l'œuvre du grand Bach, pour découvrir que tout n'est

458 ÉPOQUE MODERNE

pas pédantesque dans ces périlleuses combinaisons. Jean Sébastien vint au monde ayant hérité toutes les acquisi- tions de ses prédécesseurs. Le langage sonore de ce prodi- gieux constructeur échappe à toute mesquinerie : la fugue ou le style de la fugue sont chez lui un mode de la pen- sée, et il démontre, en des œuvres qu'on ne dépassera point, que les artifices du contrepoint peuvent servir la cause de Fart le plus libre.

Les maîtres de la fugue, pour corser leur ouvrage, ont de bonne heure appelé à Taide un de ces artifices. Ils ont flanqué le sujet d'un « contresujet » renversable, aussi différent que possible du sujet par la forme et l'allure ; de manière à ce que le compagnon contribue, par sa physionomie propre, à faire saillir celle de son voisin. L'introduction de cet associé se présente dans la fig. (528) ' sous la forme la plus simple et la plus ordi- naire ; et il est entendu que les modulations, dans le même ordre qu'au sujet, s'installent au contresujet. [Le terme « contreréponse » n'a pas cours.]

^

^^^^m

î

Fig. 528.

Par suite du jeu des modulations, les dernières notes du contresujet peuvent être amenées, sous la réponse, à subir une modification : elle se produit dans l'exemple ci-dessus, au contresujet, mesure 5.

i Les simplifications apportées au texte sont destinées à rendre l'exemple plus clair.

LES FORMES 459

L'adjonction au sujet d'un associé disparate introduit dans la fugue le « dualisme* thématique ». Toute fugue repose sur l'amalgame et le développement de deux thèmes. Il faut deux thèmes; et deux suffisent. Tous les éléments de la pièce sont tirés de l'un ou de l'autre : éléments mélodiques, éléments rythmiques. C'est affaire au musicien de leur appliquer avec goût les artifices, catalogués ou non, — car des combinaisons nouvelles sont toujours possibles, — que l'art du contrepoint com- porte. L'art de la fugue consiste à organiser des. « mélo- dies » simultanées, dont l'indépendance doit être par- faite, en dépit du pacte d'union qui les unit. 11 y a là pour l'activité d'un maître musicien matière à trouvailles incessantes. Il convient d'ajouter aussi que nul genre musical ne se prête mieux au stérile bavardage et à l'em- phase. La connaissance du contrepoint, même parfaite, ne suffit pas au bâtisseur d'une fugue. Avec la seule science on écrit une fugue d'école. Il faut s'appeler Bux- tehude, Bach ou Haendel pour élever le style de la fugue au-dessus du formulaire.

C'est la fugue qui suscita ce dualisme thématique im- planté dans tout l'art moderne, et qui s'accommode fort bien, on le verra, aux formes symétriques, privilégiées chez les Classiques.

Gomment du sujet et du contresujet on tire des des- sins et des rythmes, comment on les agence, comment on les dissocie; — ce que sont les « diminutions », les « agrandissements » d'un thème; — comment on lui inflige le « mouvement contraire » ou 1' « allure rétro- grade »'', le lecteur peut l'apprendre en un livre sans

^ Le mot Dualisme implique la divergence des deux thèmes, qui doit être aussi grande que possible. Ces deux associés sont des frères ennemis.

■^ A l'écrevisse, disaient les amateurs de ce vieil artifice, quelque peu ridi- cule.

46o ÉPOQUE MODERNE

autre texte que des notes, VAi^t de la Fugue, déjà cité. Il y verra comment, sur un unique thème, par des modifications perpétuelles et par Fadjonction de contre- sujets renouvelés, on développe une pensée musicale.

Appliqués à la fugue, ces procédés permettent d'insérer entre les divers stades modulants du sujet des ce diver- tissements » construits avec des fragments des deux thèmes. Aussi le schème (526) va-t-il s'allonger de ces épisodes intercalaires, qui peuvent d'ailleurs, ici ou là, faire défaut :

,_^ 0^

,^29.

Le divertissement qui sépare la contre-exposition de l'exposition est ordinairement court. Les dimensions des autres sont variables ; il importe qu'elles ne soient jamais excessives, surtout en une fugue complète.

Le précédent schème va se compliquer encore si l'on y représente, à chaque rentrée du sujet, la réponse qui s'y rattache II deviendra :

i""' ii[

Fig. 53o.

]i]bis

Dans ce cas, la réponse du sujet au relatif mineur du ton principal se fait dans le ton [ici mi mineur] relatif de la dominante [ici sol] ; — les réponses signalées par l'astérique font double emploi avec des énoncés anté- rieurs du sujet. C'est là une raison de les supprimer.

De cet exposé il résulte que le musicien a intérêt, une fois l'exposition et la contre-exposition présentées, à ne pas prodiguer les « entrées » dans chacune des trans- positions du sujet. Ainsi, dans une fugue à IV voix, qui fait dès le début entendre huit fois le même thème

LES FORMES

46i

[4 fois dans l'exposition 4- 4 fois dans la contre-expo- sition], le mieux est de se contenter d'un sujet et de sa réponse [2 fois le thème seulement] à chaque stade tonal postérieur. Il ne faut pas qu'une pseudo-exposition paraisse recommencer au relatif mineur, à la sous-domi- nante, au relatif de la sous-dominante... Les épisodes successifs qui séparent les rentrées du thème étant tirés eux-mêmes, par hypothèse, du thème principal et du contresujet, par trop de conscience et avec trop d'en- trées, le musicien serait un radoteur.

Et le schème de la fugue n'est pas encore étalé tout du long! Il faut lui ajouter une partie essentielle, organique, même lorsqu'elle reste sous-entendue : tout sujet doit se prêter aux combinaisons de la « Strette » [en italien Stretto]^ qui consiste dans le resserrement des entrées :

Stretto

1

^^

m

m

^

^

É

Fig. 53 1.

Quelques sujets présentent même trois, quatre façons et plus de resserrer les entrées : on dit qu'ils ont trois ou quatre strettes. Opulence excessive î

Conséquence nécessaire : tout thème n'est point propre à devenir « sujet ». C'est un honneur réservé aux motifs capables de former, avec leur transposition à la dominante, une sorte d'appareil à coulisses mobiles, susceptible de rétrécissement. Les anciens fuguistes atta- chaient à cette propriété du sujet une importance capi- tale. Traditionnellement, nos concours de fugue impli- quent la confection d'une strette.

A l'école on la case d'ordinaire après la pédale de domi- nante et le point d'orgue qui la clôt. De sorte que — ■

46a ÉPOQUE MODERNE

dernière extension du schème de la fugue — Tédition complète, le nec plus ultra du genre aboutissent à la formule générale que voici :

^^ „^,

fT\

Fig. 532.

En résumé, une Fugue est l'exposé « tonal » \ et le déve- loppement d'un thème principal [Sujet] et d'un thème secondaire [Contresujet], associés, qui fournissent, à eux seuls, tous les éléments de cette pièce chorale. Car c'est bien d'un « chœur » qu il s'agit, vocal ou instrumental, où chaque voix, chaque partie, pour conserver leur indé- pendance, font appel à l'expérience du constructeur. S'il est bon architecte, ses matériaux s'agenceront avec une précision qui n'exclut pas la fantaisie ni l'élégance, mais qui les discipline. S'il n'est qu'un riche entrepreneur, il entassera les moellons sans choisir. Il pourra faire solide, somptueux ; il n'édifiera qu'une maçonnerie sans beauté. Son hymne à la gloire de la Tonalité sera une pla- titude. En vain il épuisera tous les stades prévus (532) : un pareil ouvrage risque fort d'être lourd, car il est le type d'une fugue d'école, où il est permis de ne rien omettre. Le lecteur, en étudiant le Clavecin bien tempéré, ou \ Art de la Fugue, ou les grandes fugues pour orgue de Jean Sébastien, reconnaîtra que le maître ne s'astreint jamais à parcourir tous ces méandres ; de même qu'il en prend à son aise avec l'ordre logique des métaboles tonales.

^ Le mot ayant ici le sens de : conforme aux exigences de la Tonalité.

LES FORMES

463

Libre avant tout, il s'abstient des « clichés », des poncifs; il ne se g'ène pas pour intervertir les cases tonales, pour introduire la strette de bonne heure, avant même d'avoir clos la série des modulations qu'il adopte.

Comment il est loisible d'exploiter un thème, le maître d'Eisenach l'enseigne à chaque page : la première fugue en ré majeur, du Clavecin, Tune des plus simples et des plus riches — et des plus brèves — que l'on puisse admirer, livre en ses trois premières mesures tous les éléments de sa construction :

Fig. 533.

Tous les divertissements qui se casent entre les réité- rations du sujet et de la réponse aux tons divers, sont tirés de la « tête » du sujet [i], du « corps » du sujet [2] ou des fragments [3, 4, 5] de Tépisode, long d'une seule mesure, qui est chargé d'établir le raccord entre la R. et le retour du S. [Ce retour a lieu sur la dernière note de l'exemple, le i^é de la portée supérieure : la fugue est à IV voix : l'exposition ne sera donc complète qu'après nouvelle couple thématique S + R. Il est inutile de la citer plus amplement : la suite n'apporterait point de matériaux neufs.]

Dans les divertissements successifs les fragments thé- matiques, tirés du sujet, du contresujet ou de la « queue » de l'un et de l'autre, se succèdent ou s'agglu- tinent ; quelquefois ils se résolvent eux-mêmes en frag- ments plus menus, comme ces cellules animales qui, pour se reproduire et pulluler, se sectionnent. Mais sous leurs transformations diverses une oreille exercée recon-

464 ÉPOQUE MODERNE

naît leurs origines et les y ramène aisément. De là entre les divers dessins, qui sont autant d'individualités issues de « parents » communs, un véritable air de famille. Il incombe aux musiciens de créer cette parenté, de la fonder sur une consanguinité réelle et de laisser la vie circuler librement dans tout cet ensemble. Une fugue n'est pas une collection de pièces anatomiques démon- tables. Elle doit créer un organisme vivant, où circule un sang généreux.

L'exemple (533) montre que pour souder les entrées successives il est besoin de raccords. Les maîtres de la fugue prennent soin de les faire courts et caractéristiques. De même qu'ils opposent toujours, en contrastes aussi vigoureux que possibles, le thème du contresujet à celui du sujet, ils différencient soigneusement de ces deux thèmes les nécessaires soudures. Leur intention en cela est manifeste : ils s'arment de pied en cape afin que dès les premiers pas leur marche soit assurée par Tabon- dance et la variété des munitions. Ci-dessus le raccord a lieu entre la réponse et le sujet. Mais souvent le sujet lui-même ne peut se souder à la réponse que par la médiation d'une coda.

Fugue en mode mineur. — Apparemment, lorsque le thème de la fugue est mineur et impose à la pièce cette modalité, le schème général (532) changé de mode par- tout\ semblerait s'appliquer. Chimère! Notre Mineur est taré d'une malformation. Lorsqu'on en fait le ton central d'une famile tonale, son cortège de satellites ne se trouve pas remplir vis-à-vis du ton conducteur un rôle symétriquement inverse de celui que les tons voisins pre- naient autour du Majeur. La fugue mineure se contente

1 C'est-à-dire que les tons principaux deviennent mineurs et les tons rela- tifs, majeurs.

LES FORMES 465

d'approximations : le soi-disant parallélisme que Bach lui-même préconise entre les tons relatifs n'est qu'un leurre. D'Indy a mis en lumière les tares originelles de la fugue mineure'. Le remède qu'il propose, et qui n'est point pour nous étonner, puisque nous savons d'où vient et quel est le Mineur vrai, est de recourir à cette échelle modale. Et ce conseil tend à rendre la vie mélodique et à donner la vie harmonique à la Doristi, le vieux mode des Grecs. Cette solution est implicitement contenue dans la pénétrante analyse de d'Indy et confirme, par une application technique, la continuité de l'art. Malgré des brisures, des coupures, plus apparentes que réelles, la Musique diatonique, fondée, il y a 2 5oo ans. poursuit ses destinées sans avoir tari le vieux fonds. Viendra-t-il un jour où ce courant de l'art occidental sera dévié ou tari ? Chi lo sa ? 11 suffit de constater que des sources loin- taines l'alimentent ; sources encore vives où les artistes peuvent puiser.

J.-S. Bach va fournir le plan d'une fugue mineure, et donner en même temps qu'un modèle de construction une leçon de sobriété : il se garde, en sa pièce splendide, d'ac- cumuler toutes ses richesses « verbales », tonales, cano- niques et autres. Il la réduit à des proportions moyennes, en calculant si bien ses perspectives que l'édifice se dresse immense.

FUGUE EN LA MINEUR - I. Exposition

Dj) Divertissement en la mineur

aboutissant à une seconde Exposition

réduite à deux entrées.

^ Cours de Composition musicale, IP livre, P^^ partie, p. 60. - OrgeUverke, Band II, p. 67 [Peters].

466

ÉPOQUE MODERNE

II. Seconde exposition

D^) Divertissement modulant vers III. Le ton relatif majeur

Enchaînement presque immédiat avec IV. La Sous-Dominante

Dj) Divertissement modulant vers le V. Retour du sujet a la tonique

D,J Divertissement contenant la Réponse tronquée et conduisant à

YI. La pédale de Dominante |en sons non soutenus] et à la cadence finale.

Fig. 534.

Si l'on inflige à ce plan la forme schématique adoptée pour la fugue majeure, on obtient le très simple dispositif:

K H	n s
- i	-ui 0
CC U3	a
a	a

Fig. 535.

A quoi bon décrire les fugues majeures ou mineures à III thèmes [i sujet, 2 contresujets successifs, qui parfois finissent par s'associer, de compagnie, au sujet lui-

i La seconde entrée subit une variante qui la dissimule.

LES FORMES 467

même]; — à IV thèmes et plus [2 sujets, 2 contresujets]? L'habileté ne connaît point de limite à la complication croissante des enchevêtrements thématiques ; mais il faut être un Jean Sébastien pour y faire prédommer Tart sur la science. La superposition des thèmes n'est une beauté que si Toreille, l'esprit et le sentiment musical y trouvent leur compte. Tout est possible ; tout n'est pas beau. L'opulent chœur de la Renaissance s'est affadi dans les raffinements d'un contrepoint trop riche en imitations et en combinaisons de toute nature : Pitoni [f i743], qui a composé plus de quarante Messes et Psaumes à XII voix, réparties en trois chœurs, une vingtaine à XVI voix [quatre chœurs], quelques motets à XXIV et XXXVI voix [six et neuf chœurs à quatre parties chacun] s'était attelé — c'est le cas de le dire — à une Messe à XXXXVIII voix [douze chœurs], lorsque la mort, heureusement, l'em- porta !

Les fugues à V, VI, VII, VIII voix et plus, à II, III, IV sujets [avec contresujets en nombre égal ou supé- rieur] ne peuvent que difficilement — et cette difficulté croît plus vite encore que le nombre des thèmes et des parties — soutenir l'intérêt de l'auditeur. Si J.-S. Bach avait réalisé son intention de couronner Z'^r^ de la Fugue par une grande fugue à quatre sujets, il eût à coup sûr ajouté une merveille à son œuvre. Mais, sans médire de Sarti, Cherubini et autres artisans delà fugue à VIII voix, on a le droit de voir dans ces constructions cyclopéennes des exercices d'école. L'attirail y est pompeux et l'idéal mesquin. Un chœur à VIII voix, librement écrit, où les combinaisons ne sont point la conquête souhaitée, peut devenir un noble moyen d'expression. Une fugue à VIII voix, par la contrainte qui s'impose aux diverses parties, n'est tolérable qu'un instant, à l'état fragmen- taire. Prolongée, elle devient jonglerie musicale.

468 EPOQUE MODERNE

La Fugue à IV voix [en